Гроші на сцену

Гастролі європейської прими — мрія кожного тодішнього київського продюсера, пардон, антрепренера. У той час ділки шоу-бізнесу заробляли здебільшого на антрепризах (приватних театральних проектах). Трупу нерідко набирали лише на сезон. Менеджер-антрепренер орендував приміщення, організовував рекламу і починав продаж квитків. Він мав відчувати запити публіки, вдало підібрати виконавців і сформувати репертуар — тоді і сам отримував дохід, і трупа була сита. Якщо ж театр прогоряв, керівник міг і вшитися, кинувши колектив напризволяще. Нерідко антреприза будувалася навколо одного-двох імен, які забезпечували збори. З ними хазяїн був догідливий і люб’язний, виплачував їм заздалегідь обумовлене солідне жалування, а рядовими акторами попихав, як хотів, витискаючи з них максимальний прибуток. При антрепризі зазвичай артисти самі себе забезпечували сучасним міським гардеробом для постановок. Особливо важко було акторкам: вони були змушені до кожної прем’єри шити новий туалет (кошти на кравчинь були не у всіх). Усе це забирало і час, і гроші. Але сперечатися не доводилося: опинитися посеред сезону без ангажементу було гірше смерті.

Київські служителі Мельпомени не покладали надії на державу. У ті роки імператорські оперні й драматичні театри з постійними трупами на казенному жалуванні були лише в Петербурзі та Москві. В інших містах театр, як правило, виживав тільки за умови самоокупності.

Для високих зборів треба було безупинно підігрівати інтерес публіки. Тому антрепренери або роз’їжджали з гастролями з міста до міста, або видавали «на-гора» прем’єру за прем’єрою. Для провінційної антрепризної трупи вважалися нормою щотижневі новинки, а то й по дві на тиждень. Лише в найбільш культурних містах, де глядачів було багато, не існувало потреби у такому божевільному темпі.

Альтернативною антрепризі формою організації театру були акторські товариства. Вони обходилися без антрепренера: колектив обирав довірених представників, які займалися орендою сцени та зборами. Усі витрати здійснювалися спільно. Доходи цих арт-комун розподілялися на основі паїв — так званих марок. Кожному учасникові трупи відповідно до його ролей призначали певну кількість марок, а при підбитті підсумків вираховували, яка сума припадає на одну марку і звідси визначали персональні зарплати.

Стара театральна практика виробила своєрідний спосіб матеріальної допомоги акторам — бенефіс. Бенефісні спектаклі зазвичай давали на честь якогось відомого артиста, який мав з’явитися в улюбленій ролі. Ціни квитків на бенефіс призначалися підвищені, а дохід надходив на користь героя торжества.

Приїзд до Києва Федора Шаляпіна — свято для театралів і спекулянтів

Піратство, рекет та інші неприємності

Основна «кухня» театральної комерції була зосереджена за лаштунками. Однак деякі її складові виходили далеко за межі театральних стін.

Здавна вітчизняні актори користувалися заступництвом Імператорського російського театрального товариства. Перебуваючи під егідою царського дому, воно намагалося захистити артистів від сваволі антрепренерів. Так, Театральне товариство розробило типовий договір між актором і наймачем, у якому чітко прописувалися взаємні обов’язки і права. Об’єднання скликало з’їзди театральних діячів, де помітну роль відігравали представники Києва.

Актори і працівники театру “Соловцов” на гонорари не жалілися

Утім, свою «профспілку» створили і по інший бік рампи. У 1874 році виникло Товариство російських драматичних письменників, а рік по тому до нього примкнули й композитори. Офіційно визнане владою, Товариство захищало авторські права творців опер і п’єс. У нього на жалуванні діяла мережа агентів, які в усіх театральних містах відстежували спектаклі за творами членів Товариства, приходили до антрепренерів і вимагали встановлену плату. Інакше вони могли через поліцію добитися зняття спектаклю з репертуару і заборони на друкування афіш. Ця цілком справедлива боротьба з «піратством» стосувалася, щоправда, тільки вітчизняного репертуару. Із закордонними авторами, як і тепер, не церемонилися. Приміром, у театральний сезон 1894/95 року найяскравішою новинкою на сцені театру «Соловцов» була п’єса французького драматурга Віктор’єна Сарду «Мадам Сан-Жен» — чарівна комедія з наполеонівської історії, поставлена Соловцовим услід за московським театром Корша. І раптом у газетах з’явився обурений лист Сарду, котрий, як виявилося, не давав своєї згоди на постановку ані москвичам, ані киянам. Однак автор здалеку обурювався, а п’єса йшла, і з чималим успіхом.

Додамо також, що існував специфічний навколотеатральний бізнес із кримінальним відтінком. Деякі його «галузі» дожили до наших днів. Одна з них — спекуляція квитками на привабливі видовища. Коли до міста приїжджала якась знаменитість і публіка штурмувала театральні каси, квитки зникали як за помахом чарівної палички.

А потім, у день спектаклю, прудкі молодики охоче продавали їх утридорога. Намагаючись приборкати нахабних баришників, Київська міська дума у січні 1909 року навіть прийняла спеціальну постанову: «Перепродаж вхідних квитків на театральні вистави, концерти і маскаради за завищеною проти встановленої ціни квитків платою забороняється». Але цю постанову легше було прийняти, ніж виконати… Існувала й своєрідна форма театрального рекету — клака. Клакери стягували данину з виконавців помітних ролей і забезпечували їм за це овацію, а незговірливих могли освистати. Такса становила від 25 до 50 карбованців за вихід (пристойні гроші на ті часи). Актори мирилися з цим як з неминучим злом.

Зовсім оригінальний спосіб солідного заробітку в театральному середовищі описав у своїх мемуарах славетний шансоньє Олександр Вертинський. Його дитинство і юність пройшли в Києві, він палко захоплювався театром і прагнув хоча б на мить сам опинитися на сцені. Загалом це було не так уже й складно. Приміром, трупа театру «Соловцов» постійно потребувала статистів для масових сцен, і як таких зазвичай використовували місцеву молодь. А «старостою статистів» при театрі був такий собі Жорж Зенченко — шахраюватий і досить заповзятливий парубок. Вертинський розповідав: «Умови, які він пропонував, були короткі й гранично зрозумілі: «Я тебе візьму в статисти, але гроші за тебе отримаю сам». Так говорив він кожному, хто бажав влаштуватися до театру. А статистові у ті часи платили п’ятдесят копійок за спектакль! І нас було чоловік п’ятдесят-шістдесят.

А іноді й більше, якщо потрібна була велика юрба. Усі ці гроші йшли до кишені Зенченка, тому що ми готові були на будь-які жертви, аби тільки бути в цьому храмі, біля чарівних лицедіїв, які потрясали нас своєю грою, дихати цим неповторним повітрям лаштунків, грітися хоч здаля біля великого багаття святого мистецтва! Тож Зенченко міг жити приспівуючи».

PR газетний і різнобарвний

Антрепренерам доводилося догоджати міській владі — губернатору, меру, поліцмейстеру, цензору. Але з пресою теж треба було підтримувати хороші стосунки, забезпечувати газетярів безплатними пропусками. У цьому полягав основний PR. Саме газетні рецензії в той час вказували публіці, до якого театру варто піти найближчим часом.

Театральні рецензенти у Києві не вирізнялися особливою глибиною теоретичного аналізу. У своїх замітках вони зазвичай викладали найяскравіші епізоди п’єси, а потім виставляли делікатні оцінки виконавцям. І ось у 1908 році до Києва прибув з Москви новий рецензент Петро Ярцев, який став співробітником впливової газети «Киевская мысль». Ярцев був людиною аж ніяк не милостивої вдачі, часом досить різкою. Він безмежно любив театральне мистецтво і в своїх оцінках не щадив безталання або халтуру.

У вересні 1908 року театр «Соловцов» готував нову постановку п’єси Островського «Гроза». Незадовго до цього рецензент «Киевской мысли» зазначив, що театр не зуміє належним чином інтерпретувати трагедію і що спектакль напевно провалиться. Крім того, в іншій своїй рецензії Ярцев насмілився нешанобливо відгукнутися про всесильну приму театру «Соловцов» Ганну Пасхалову. І та підняла всю трупу на «священну війну». Коли настав прем’єрний показ «Грози», дія довго не починалася. Нарешті на сцену вийшов режисер і сказав, що актори відмовляються грати у присутності Петра Ярцева, який заздалегідь вирішив засудити постановку. Ошелешена публіка побачила, як Ярцев неквапливо встає, ховає в кишеню олівець з блокнотом і залишає зал.

Київські газети мали різне політичне забарвлення і нерідко ворогували між собою, але театральних рецензентів це протистояння не торкалося. Вони дружили, разом проводили час, обмінювалися враженнями. І коли Ярцева вигнали з «Грози», колеги із солідарності пішли за ним. А театру «Соловцов» за неповагу до преси оголосили бойкот. Жодна газета не друкувала рецензій на його спектаклі. У театру відразу виникли матеріальні проблеми. Пасхалова та її прихильники намагалися обстоювати свою правоту, але економічний чинник виявився сильнішим. Антрепренер Дуван-Торцов розгубився. Газета «Киевлянин» опублікувала єхидний фейлетон «Бунт у Дувана», витриманий у розмірі вірша О. К. Толстого «Бунт у Ватикані». У цьому фейлетоні керівник трупи розмірковував:

«Скверно наше положенье,

Всюду гнев и раздраженье.

Нам единое спасенье — Это извиненье…»

І колектив театру був змушений вибачитися, визнавши, що вибрав невдалу форму протесту. Рецензенти змінили гнів на милість. Та й сам Ярцев як людина розумна вирішив не нагнітати атмосферу, надалі даючи стриманіші оцінки. А в київських театрів зникло бажання виявляти неповагу до всесильної преси.

Театр замість молотарки

Дім Бергоньє з офісного центру перетворився на театр (нині ім. Лесі Українки)

Багато років стаціонарний драматичний театр у Києві не приживався, часом у цій галузі працювали зовсім недосвідчені люди. Приміром, на початку 1880-х років антрепренером російської драматичної трупи був якийсь Іваненко — поміщик, який взявся за справу фактично випадково. Одне з київських театральних приміщень було на Фундуклеївській вулиці, у будинку француза Бергоньє (де нині Театр ім. Лесі Українки). Крім власне театру там містилися готель, магазини і склад землеробських знарядь. А Іваненко саме мав намір придбати молотарку. Але біля дверей складу його зустріли два знайомі артисти. «Ти б зняв театр Бергоньє! — сказали вони йому. — Ми тобі підберемо непогану трупу; грошей багато не треба, а справа хороша». Іваненко вирішив ризикнути й наступного ж дня уклав контракт на оренду театрального приміщення. Над підбором артистів і репертуару поміщик-антрепренер особливо не замислювався. Предметом його основних турбот було залучення популярних гастролерів.

Але наприкінці позаминулого століття Києву вельми пощастило. З 1891 року тут облаштувався російський драматичний театр під керівництвом Соловцова. Микола Миколайович Соловцов володів театральним талантом, діловою кмітливістю і високими моральними якостями. Його колектив був братньою співдружністю талантів. Актори, яких об’єднували роки спільної творчості, довіряли один одному і своєму керівникові. Відомо, що за весь час перебування Миколи Соловцова на чолі театру ніхто ніколи не скаржився, що його обділили жалуванням. Понад те, більшість артистів не підписували із Соловцовим жодних контрактів — цілком достатньо було взаємного слова.

Спочатку «соловцовці» грали у приміщенні Бергоньє, однак у 1898-му перейшли до нової зручної будівлі — нинішнього Театру імені Івана Франка. Театр користувався колосальною популярністю серед киян. Блискучий склад, сумлінність постановок, різноманітний репертуар прославили його далеко за межами міста, а заразом давали багатьом іншим артистам та їхнім керівникам предметний урок, якою має бути справжня антреприза.

Одного разу на ювілеї Миколи Соловцова відомий столичний артист Василь Далматов підняв тост:

«За то, что ты актерам

Оплотом верным был

И всем антрепренерам

Свинью, брат, подложил!»

Соловцов був заповзятливий, енергійний, не боявся нововведень. Саме йому Київ зобов’язаний першими сеансами синематографа Люм’єра (ера кіно почалася в Києві наприкінці 1896 року). Він же часом організовував оперні та балетні вистави — на його запрошення до міста приїжджали Федір Шаляпін, Ганна Павлова. Помер Микола Соловцов у 1902 році. Заснований ним театр став носити його ім’я. Кілька років справу чоловіка продовжувала вдова — акторка Марія Глєбова. А потім театр очолив Ісаак Дуван-Торцов. Він походив з багатої родини тютюнових фабрикантів, але мав деякі акторські здібності й дуже любив театр. До честі Дувана, він не переоцінював себе як артиста і режисера, зате залучив до роботи в театрі «Соловцов» плеяду великих майстрів і непогано справлявся з менеджерськими обов’язками.

Булава і три гетьмани

Українському театру в Києві працювати було досить складно. Казенна петербурзька цензура неабияк заважала національному мистецтву. У гіршому разі спектаклі «на малороссийском наречии» взагалі потрапляли під заборону, у кращому — їх дозволяли виконувати, але лише за умови, що того самого вечора буде показано і якусь російську п’єсу.

Микола Садовський

Однак талановиті майстри української сцени долали адміністративний тиск. Складніше було приборкати власні амбіції. Не раз творчі співдружності розпадалися через те, що корифеї не могли домовитися, хто очолюватиме колектив. Марко Кропивницький не знаходив спільної мови з Михайлом Старицьким, Микола Садовський — з рідним братом Панасом Саксаганським. Трупи розпадалися, кожен лідер намагався організувати театр під себе. Це розпорошувало сили, крім того, від цього страждали самі корифеї. Приміром, Михайло Старицький, чудовий драматург, але нікчемний антрепренер, за кілька років невмілого керівництва групою молодих акторів втратив свої статки.

Лише ненадовго кращі сили українського театру вдавалося зібрати воєдино. На початку минулого століття на афішах значилося: «Товариство артистів під орудою М. Садовського і П. Саксаганського за участі Заньковецької, Кропивницького і Карпенка-Карого». Потужна трупа з тріумфом пройшла кращими сценами українських міст. Захват публіки супроводжувався величезними зборами. Однак уже до 1903 року корифеї знову розійшлися.

Микола Садовський примудрявся анонсувати свої вистави українською

У 1907-му в Києві у приміщенні Троїцького народного дому (нині Театр оперети) відкрився перший стаціонарний український театр. Керував їм Микола Садовський. Він був незрівнянним на сцені, успішно режисирував, сам писав п’єси, але водночас вирізнявся авторитаризмом і нетерпимістю. Тому яскраві й сильні особистості в його трупі не затримувалися. Навіть геніальна Марія Заньковецька, яку об’єднували з Садовським тісні творчі й особисті зв’язки, пішла від нього і згодом грала в окремій трупі Саксаганського. Кілька талановитих артистів залишили театр Садовського через грошові розрахунки. Керівник підкреслював демократизм свого колективу, тож актори за маленькі ролі отримували ненабагато менше, ніж провідні виконавці. Усе б нічого, але за малих зборів Садовський недоплачував за високими ставками, а потім відмовлявся повертати заборгованість…

Пожежа і Дума

Найбільш лояльною місцева влада була до опери. За усталеною традицією, опера в Києві йшла у приміщенні міського театру, тобто театру, збудованого міським коштом. Це було своєрідне дохідне капіталовкладення муніципалітету. Мерія надавала приміщення оперним трупам і брала з них орендну плату за весь сезон.

У 1874 році антрепренером Київської опери став Йосип Сєтов. Його знали як видатного тенора, але він виявив талант і в організації театральної справи. Київська антреприза Сєтова тривала не один рік. Щоправда, були часи, коли його звинувачували в надмірному потуранні невибагливим глядачам. Справді, Йосип Якович тоді вів двозначну політику: нерідко він запрошував на оперну сцену опереткову трупу, розраховуючи на вищі збори. І все ж таки кращі спектаклі Київської опери часів Сєтова високо цінували знавці, сам Петро Ілліч Чайковський із захопленням відгукувався про них.

Коли Йосип Сєтов помер, антрепризу успадкувала його дружина Пальміра. Але невдовзі після цього сталася пожежа, і від міського театру залишилося лише згарище. Довелося споруджувати на тому самому місці нову театральну будівлю — нинішню Національну оперу. Місто вклало в неї понад 900 тис. руб. Потрібно було окупити величезну суму, тому влада пильно стежила за використанням будівлі. При міській думі було організовано театральну комісію, до якої входили до десятка гласних (депутатів).

Карикатура на Степана Брикіна – баритона і антрепнера у газеті “Киевская мысль”

Думська комісія провела тендер серед оперних антрепренерів. Вибір було зроблено на користь театрального діяча Михайла Бородая, який взяв у долю відомого баритона

Степана Брикіна. Кілька років цей тандем не без успіху керував Київською оперою. Однак наприкінці 1905-го стався збій. У місті відбулися криваві події, погром, масові насильства, і театр тимчасово закрився. Потім, підбиваючи підсумки, Бородай вирішив не платити за ці тижні жалування артистам. Ті обурилися і застрайкували, тож антрепренер тимчасово навіть передав свої повноваження самоврядуванню артистів. Щоправда, міська влада підтримала Бородая, і він провів у Київській опері ще один сезон, однак потім йому довелося піти, залишивши театр на Брикіна.

До речі

Звичайні ціни на квитки в київському міському театрі на початку ХХст.:

• Ложі бенуар — від 8 р. до 12 р. 50 к. (за кожну ложу).

• Ложі бельетажу — від 9 р. 20 к. до 15 р. 40 к.

• Ложі першого ярусу — від 5 р. до 8 р. 50 к.

• Ложі другого ярусу — 5 р.

• Крісла партеру — від 1 р. 30 к. до 4 р. 50 к.

• Балкон бельетажу — від 1 р. 50 к. до 2 р. 50 к.

• Балкон першого ярусу — від 1 р. 25 к. до 1 р. 55 к.

• Балкон другого ярусу — від 52 к. до 1 р.

• Гальорка — від 32 к. до 70 к.

Застосовувалися також бенефісні (підвищені) і загальнодоступні (знижені) ціни.

До вартості квитка входили обов’язковий благодійний збір і плата за зберігання речей у гардеробі.