Если есть в Украине то, чем можно гордиться безоговорочно и предъявлять в мире — то это ее современная композиторская школа. В свою очередь, группа 1960—1970-х годов «Киевский авангард» — синоним этой школы, давшей миру такие имена, как Валентин Сильвестров, Евгений Станкович, Мирослав Скорик, Виталий Годзяцкий… Но признанным авторитетом, по сути, живой легендой здесь является Леонид Грабовский. В свое время ему удалось нечто большее, чем просто музыка, — задать на наших широтах такое напряжение эстетического поиска, которого не было, как минимум, с 1920-х годов. Своей работой он сломал массу нерушимых доселе шаблонов и стереотипов. Например, представление о консерватизме нашейкультуры — его опусы выполнены в наиболее радикальной, сонорной технике сочинительства, которую на том же Западе освоили далеко не все. Мало того, Леонид Александрович создал свой, совершенно уникальный стиль творчества. При этом, — полное отрицание конфликта традиций и эксперимента — Грабовский преломляет украинский фольклор в призме своих поисков — и создает завораживающие «Четыре украинские песни» для хора с оркестром. Сочинение занимает первое место на Всесоюзном конкурсе молодых композиторов, удостоившись высокой оценки Дмитрия Шостаковича. В 1960-х годах появляется цепочка великолепных опусов, способных украсить любую музыкальную культуру — «Пастели» на стихи раннего Павла Тычины, «Эпитафия» памяти Рильке, «Константы» для четырех фортепиано и шести оркестровых групп, «Из японских хокку», серия четырех «Гомеоморфий», каковые сами по себе могут считаться эталоном медитативной, метафизической музыки… Самое главное — Грабовский — художник, сочетающий аскезу средств, строгость форм с глубиной эзотерической, духовной. Соединение для наших просторов редчайшее, уникальное. Это непростая и высокая красота, доступная, быть может, не всем. Но недаром кто-то назвал авангард воспоминанием об утерянном рае.
Числа Грабовского касаются небес — многим ли удается подобное?

В этом году Леониду Александровичу (последние годы он живет в США) исполнилось 70 лет. Родина отметила юбилей талантливейшего из своих сыновей скромным концертом в одной из аудиторий Национальной консерватории в Киеве.

Интервью с композитором — то немногое, что может сделать наша газета в данном случае.

— Музыка у вас — наследственное занятие?

— Да, родители были музыканты. Отец — скрипач, ученик виднейших профессоров Бертье и Магазинера в начале 1920-х гг. Он играл в струнном квартете имени Красной армии при Доме офицеров, являлся также артистом оркестра Оперного театра и организованного в середине 1930-х Оркестра радиокомитета. А в 1937 году его арестовали и той же осенью расстреляли. Мать была певицей, ученицей крупнейшего по тем временам педагога Елены Муравьевой, но ввиду классового происхождения путь на большую сцену ей был заведомо закрыт. В 1940 году, когда мне было 5 лет, мы находились в административной ссылке в городе Борисоглебске Воронежской области, мать меня отдала в музыкальную школу по классу скрипки. Проучился я до мая 1941 года, и тут — война, школу закрыли, педагогов — на фронт. После войны я уже числился переростком, но матери удалось купить пианино на чудом уцелевшие облигации госзайма; остальное, когда произошел арест отца и всех его родственников, было конфисковано подчистую, включая детские вещи. Я самостоятельно пытался играть, в 1951 году стал брать частные уроки. Потом открылось, что я стремлюсь сочинять, и в итоге — выдержал экстерном экзамен и был принят на композиторский факультет в 1954 году.

— Вашим учителем был Борис Лятошинский?

— Сначала — Лев Ревуцкий, но слабеющее здоровье и другие проблемы принудили его передать класс композиции Лятошинскому. Он не был догматиком, давал студентам достаточно свободы. И сам его пример, изучение его произведений с их богатством, красочностью колорита, честным и выверенным отношением к теме и к ее воплощению, — были большой школой для всех нас. У него мы почерпнули большой и неподдельный патриотизм, чувство украинского мелоса. То было время более- менее счастливое, молодое, задорное, и его смертью оно кончилось… Но если говорить о времени, то нельзя обойти молчанием и Сергея Параджанова…

— Лично общались?

— Бывал у него.

— Какое самое яркое воспоминание?

— (С усмешкой) Помню, все происходило с небольшим юмором и подковыркой. Представлял друг другу тех, кто впервые встретился у него в доме — «самый гениальный композитор!» — «самый гениальный поэт Украины!» — и т. п. А его невероятное знание предметов обихода, посуды, украшений, драгоценностей, венецианского стекла… Все вместе создавало образ человека, который через малое, через проявления материальной культуры видит и делает видимой духовную красоту всего окружающего. Эстетическое видение даже порой совершенно тривиальных предметов окружающей среды было у него исключительным. И его коллажи поражали своей парадоксальностью. Никогда не забуду портрет композитора Андрея Волконского, — старая очковая железная оправа прикреплена к листочку, на котором красуется неизвестно где добытая копия указа Александра Второго об освобождении крестьян! И таких работ у него была масса. У него также оставляли свои автографы такие люди… насчет Пикассо не уверен, но рисунки Леже и, по-моему, Джека Керуака на его стене точно были. В общем, его квартира представляла нечто единственное в своем роде. Уникальный центр притяжения, где можно войти в атмосферу высокохудожественной богемы, где все встречались и узнавали друг друга, и это приобретало кумулятивный эффект, если можно так выразиться.

— Какой была обстановка в консерватории?

— Главные гонения и разгромы тогда были более-менее позади. Но, конечно, в условиях Украины грозовые тучи не рассеивались. Тем не менее были зазоры, которые позволяли чему-то проникать. В Москве получить партитуру «Петрушки» Стравинского было невозможно, а вот в Киеве даже можно было взять такое архивредное произведение из библиотеки консерватории, как «Лунный Пьеро» Арнольда Шенберга. В то время как в Москве и Ленинграде нельзя было отправить по почте что- либо за границу из рукописей композиторов, в Киеве это каким-то образом оказывалось возможным. А с 1958 года хлынул поток грампластинок, и в считанные годы мы познакомились с основными произведениями Прокофьева и Шостаковича, записями Стравинского. Стали приезжать американские оркестры — Бостонский в 1956 году, Филадельфийский в 1958 и Нью-Йоркская филармония в 1960; в 1962 году Стравинский лично посетил Петербург и Москву; «Варшавская осень», слушание ее концертов по радио — все создавало атмосферу для раздумий, поисков, проб… Так продолжалось до 1966-го, когда кто-то в Минкультуры перекрыл этот клапан, и западные оркестры перестали приезжать в Киев. Но толчок был дан, к 1965 году сложилась наша группа, в которую входили Валентин Сильвестров, Виталий Годзяцкий, я, Владимир Губа, позже — Владимир Загорцев, Иван Карабиц, Евгений Станкович.

— Чем же интересен «Киевский авангард»?

— После 1920-х годов это первое заметное явление, когда группа молодых музыкантов обратилась к поиску и усвоению того, что дало западное искусство за годы, когда контакты с ним были совершенно прерваны. Безусловно, это не могло не получить резонанса далеко за пределами Украины. Я помню, на одном из пленумов Союза композиторов СССР в Москве, когда кто-то обронил фразу, что в Киеве появились додекафонисты, — это было встречено гомерическим хохотом, потому что образ Украины ассоциировался с шароварами, с гопаком, в лучшем случае с «Запорожцем за Дунаем». Сам прецедент появления этой группы — уже неординарен. По крайней мере, нынешняя молодежь говорит, что он она кое-чем обязана нам, в частности, мне тоже, и приятно осознавать, что мы недаром терпели лишения.

— А ваше главное достижение?

— То, что о нас узнал мир. Мы полулегально посылали наши произведения на Запад, и таким образом преодолели стену, которая отделяла нас от мирового музыкального процесса. Мир узнал о существовании в Украине современной композиторской школы.

— Очевидно, доставалось вам за это…

— Не прямо. Прежде откровенная ругань в печати приводила к тому, что делалось паблисити для тех, кого ругали. А потом власти перешли просто к замалчиванию. Все меньше оставалось возможности зарабатывать себе на жизнь с помощью музыки то ли в кино, то ли в театре. Люди от отчаяния даже уходили из жизни. Так ушли два очень талантливых композитора — Петр Соловкин и Вячеслав Лиховит. По разным причинам, но я думаю, что общая атмосфера совиных крыл, простертых над Советским Союзом, безусловно, способствовала.

— А вам что помогло выжить?

— То, что я уехал в Москву, где этот пресс был куда менее тяжелым. Кроме того, там в 1979 году появилось столь исключительное явление, как «Московская осень» — осенний фестиваль новых произведений местных композиторов, на котором могло звучать абсолютно все без ограничений, что бы композиторы ни приносили. Я услышал ряд своих опусов, никогда не звучавших в Киеве, и это помогло мне выжить и подвигло продолжать работу.

— Как зарабатывали?

— Разными путями. Эпизодически писал музыку к фильмам, занялся музыкальной журналистикой: писал статьи, заметки, рецензии в журнал «Советская музыка», даже работал там редактором до самого отъезда в Америку.

— Хотелось бы остановиться на лично вашем творчестве. В чем суть вашего метода?

— Я по-своему, так сказать, преломил идеи алгоритмической и стохастической композиции, которые циркулировали в сознании передовых музыкантов на Западе в конце 1950-х — начале 1960-х годов и наиболее ярко выразились в творчестве французского композитора Яниса Ксенакиса. Если кратко, то это применение некоторых математических методов для моделирования музыкальных процессов, ведь музыка — это процесс. В данном случае — применение алгоритмической композиции, которая основана на понятии порождающей грамматики, введенном еще в 1940-е годы: если есть грамматика, значит, может возникать и текст. И это течение, инициированное Ксенакисом, продолжает развиваться в самых различных академических музыкальных центрах, включая такое знаменитое учреждение, как ИРКАМ в Париже — Институт развития и использования информационных технологий в сфере музыки. В частности, его выпускницей является киевлянка Алла Загайкевич, которая добилась создания в Национальной консерватории факультета музыкально-информационных технологий… Что касается алгоритмической композиции, то у меня свой метод, который я развил на основе небольшой части аксиомы, входящей в комплекс понятия случайности. Причина для использования подобного метода довольно проста — чем больше элементов языка, любого — будь то литературный язык, музыкальный или прочий — тем труднее держать это все под контролем и в поле зрения, тем труднее добиться пропорциональности и равновесия в использовании этих средств. И помощью в этом деле может быть и уже стал компьютер.

— Поверить алгеброй гармонию?

— Не только это. Можно еще привести высказывание Стравинского — композитор слышит всегда, даже, хотя бы, путем расчета. Вот и мои расчеты помогают мне лучше слышать то, что я хочу сочинить. Новые методы дают гораздо больше простора для того, чтобы музыка продолжала быть естественной. Тот же метод стохастической композиции с помощью принципов теории вероятности, теории игр и других теорий, которые использовал Ксенакис, дал новые измерения, освободил музыку от определенной скованности.

— Какие вы задачи ставите перед собой, создавая опус?

— Написать как можно более информационно емкий музыкальный текст, который бы вызывал желание слушать его еще и еще.

— Тогда возникает вопрос о соотношении эмоционального и рационального…

— В данном случае эмоциональная реакция — следствие того, что произведение обрастает аурой, которую на него накладывают в том числе слушатели. У Кандинского в его знаменитой работе «О духовном в искусстве» есть положение о том, что великие шедевры прошлых веков сегодня воспринимаются уже иначе, ибо за эти столетия они обросли системой значений, ассоциаций, которые на них накладываются людьми, которые эти шедевры воспринимают. По сути, аналогично об этом писал замечательный стиховед и семиотик Юрий Лотман: произведения искусства кардинально отличаются от всех других видов ментальной деятельности тем, что могут со временем увеличивать количество заключенной в них информации. Искусство в момент возникновения порой может вызывать даже нулевую реакцию. Но проходит время, оно неминуемо обрастает теми или иными семантическими значениями, и в конце концов приводит к определенной эмоциональной реакции на себя. Это, я думаю, всеобщий закон.

— Что вы считаете вашим главным, лучшим произведением?

— Пока что, — «Кончерто мистериозо» для 9 инструментов, опус 1977 года. Я его считаю наиболее оригинальным и по замыслу, и по содержанию, наиболее богатым выразительными средствами, и в то же время достаточно несложным для непосредственного восприятия, в чем я убедился, показывая запись самым разным людям, порой не имеющим отношения к музыке, но достаточно культурным для того, чтобы воспринимать ее… Пожалуй, еще мог бы упомянуть произведение «Тенмере морте» («Презреть смерть») — камерную кантату для акапельного хора на латинские тексты Григория Сковороды, написанную в 1992 году. Но «Кончерто мистериозо» более отвечает определению лучшего.

— Возвращаясь назад — вас считают символом поколения, культовой персоной тех лет. Как вы к этому относитесь?

— Отношусь отрицательно к возведению на пьедестал кого бы то ни было. Потому что это, во-первых, вредно для того, кого возводят, вызывает, пусть даже бессознательно, в данном индивидууме гордыню, что так или иначе осуждается христианской моралью, от которой, надеюсь, наше общество не намерено отказываться. С другой стороны, оно может вызывать кривотолки и противодействие со стороны других, посеять раздоры в дружной и спаянной среде художников.

— В 1990 году вы переехали в США. Что вас подвигло к этому, если не секрет?

— Это было связано большей частью с проблемами физического выживания. Тогда многие люди ринулись кто в Европу, кто в Америку. У меня была еще и сверхзадача — прорваться к электронной и компьютерной музыке, которая в Америке получила широкое развитие, — к литературе, к записям, к практике и теории. Это один из мотивов, который диктовал мне, куда направить свои стопы.

— Подтвердилось?

— Я не пожалел, потому что там действительно есть обширный материал для изучения, исследования и взятия на вооружение.

— В последние годы вам удается творить, писать музыку?

— Попробую ответить таким образом. У меня сейчас реорганизационный период, целью которого является подведение компьютерно-технологической базы под технику музыкального языка, которую я разработал в предыдущие десятилетия. Чтобы продуктивность моего труда возросла настолько, чтобы я был способен восполнить те пробелы, которые образовались в моем портфеле за прошедшее время.

— А когда нам можно будет ждать ваших новых сочинений?

— Не могу предвидеть. Это зависит не только от меня, но и от человека, который мне помогает с созданием необходимой компьютерной программы.

— Удается ли композитору в США прожить нормально?

— Это смотря кому… Очень многие работают на работах, которые даже не связаны с музыкой. Можно считать баловнями судьбы тех, кто смог добиться академической должности в университете или колледже. Но таковых очень мало.

— Как вы себя ощущаете в связи с вашим 70-летием?

— Я чувствую, как будто я все еще у начала творческого пути. Я полон надежд, планов, и если здоровье позволит — что зависит не всегда от нас, а от высших сил, которые нас ведут в нужном направлении, — то еще много впереди такого, что должно быть и будет создано.

— Иногда доводится, наверно, задуматься — чего удалось или не удалось добиться?..

— Удалось за последние полтора десятилетия прорваться к неограниченной информационной свободе, — через сеть библиотек и интернет. Это очень важная компонента для работы композитора, преподавателя… Кроме того, удалось существенно углубить свое мировоззрение и приблизиться к ответу на вопрос «что?», который для творца является главным, лишь потом уже идет вопрос «как?» «что?» — духовное содержание мира, который творец должен отразить в своих произведениях. Вот это то, что мне удалось. Пока не удалось, повторяю, завершить окончательно создание моего собственного аппарата алгоритмической композиции с помощью компьютера, на что необходимо еще достаточно много сил и времени.

— А хобби у вас есть?

— В первые годы в Америке я увлекался фотографией, но потом как-то это дело заглохло. Но вот сейчас мне один друг подарил цифровую камеру и это упростило процесс фотографирования: громадные возможности открываются для документации, что ли, моей собственной жизни и окружающих людей.