Дом

«Мемориальным» сделал его безымянный киевлянин, выстоявший в борьбе с «вечным» дворником. Скромная строка «Здесь жил М. Булгаков» делалась поистине нестираемой краской, она стала киевским фольклором, а дом — легендой.

Тогда же у непослушных горожан, интеллигентов 60-х зародилась идея-мечта: присоединить к двум, уже оформившимся словам третье, короткое, но емкое: «музей». Но если первые два слова «соткались» из «жирного» идеями киевского воздуха, третье — взято из словаря практических терминов, а значит, предполагает сложноподчиненный государственный организм, трудно соединяемый с эфемерными «литературными мечтаниями».

С тех пор не прошло и 30 лет (или прошло 70 лет с отъезда Булгакова из Киева), и на его родине, в доме, где он прожил без малого 13 лет, был организован Литературно-мемориальный музей на правах отдела Музея истории Киева. «В миру» он по-прежнему остался «Домом Турбиных».

Творческой волею Михаила Булгакова и его многочисленных почитателей живут в Доме две семьи: реально обитавшая здесь семья интеллигентов (врачей, ученых, учителей) Булгаковых и «люди из снов», из литературы — семья Турбиных. Совместное их бытование — это наше решение «квартирного вопроса», столь актуального для Булгакова.

В тесноте, но не в обиде живут герои со своим автором под его творческой опекой, столь необходимой сегодня. Ведь роман давно уже вошел в контекст нашей жизни. Он продолжается. И созданный Булгаковым мир сдвоился и превратился в некий дубль, некую зеркальную модель. Живой оттиск требует постоянной корректировки.

Для обитателей Дома он — их общая забота. Здесь у каждого свой уголок, как в церкви, в соборе (dom), где теснота не мешает донести до Бога свою молитву. В грозные часы кровопролития молитвы так схожи, так просты! Они о главном: «спаси, охрани!»

Дом — собор, храм, обитель, убежище, спасительный Ноев ковчег. Тема накренившегося корабля звучит в тексте «Дней Турбиных». В «Белой гвардии» ее нетрудно поднять со дна подтекста. Здесь и «Господин из Сан-Франциско», и каббалистика цифр. А птица, привезенная Ларионом? Не несет ли она символическую нагрузку5 Присутствие в доме животных разного вида обращает к размышлениям о теории парности. У хозяина дома № 13 В.П. Листовничего была прелестная дочь. Василиса, живущий в романе в той же квартире, внизу, имеет только одну жену. Что это? «Каждой твари по паре»?

«Двухъярусная» структура дома, подчеркнутая Булгаковым, — это не просто два этажа. «Удивителен» дом тем, что со стороны двора имеет опорные «ноги» — колонны, что делает его похожим не только на сказочный, но и на театральный домик-вертеп. («Домок», — как сказал бы И. Я. Франко). Во время работы над реконструкцией Дома эта его «вертепная» структура стала особенно наглядной. Она и вошла в концепцию музея в образе Дома-корабля-театра.

Тема вертепа пронизывает житие Города. Здесь и традиционные вертепные маски: смерть, воин, поп, жид; и вертикальные «игровые площадки»: салон мадам Анжу, сад Юлии Рейсс; и знакомые по вертепу ситуации. Среди них одна поражает. Это: «избиение младенцев» («студентики» смутились», — «Ребят! Ребят! Штабные стегвы» — Най-Турс развел ручки, кулаками погрозил небу…», «Кадетишка вздрогнул, испугался, отшатнулся». — С. 228, 285, 291).

В Доме, как и положено в вертепе, Дева Мария в верхнем этаже, а козак («чистый Тарас Бульба», «усы вниз по-украински» (с. 174) — внизу, странное опереточно-дивертисментное ограбление и сон с поросятами — внизу, а чудотвор­ная икона и провидческие сны — наверху.

Но, по тому же закону парности, происходит постоянное коловращение «верха» и «низа», что делает Дом подвижным, пульсирующим, живым.

События Города сквозь стены просачиваются в Дом, распирая его, путая и нарушая внутреннее пространство. Они сносят стены, срывают двери, бурлят, клокочут, деформируют все. Дом дрожит, бьется в лихорадке, вот-вот рухнет. И, кажется, нет силы, способной остановить этот развал.

Ан, нет. Горит сегодня в доме сохраненная булгаковская лампа под зеленым абажуром, клавир «Фауста» вернулся в объятия пианино, смотрят на нас со старинных фотографий знакомые и малознакомые лица, перекликаются гавотом и «башенным боем» семейные часы, и старые изразцы в восстановленной столовой напоминают стертые временем тексты. «… я вздрагиваю от радостного предчувствия. Будут строить несмотря ни на что. Быть может, это фантазия правоверного москвича… а по-моему, воля ваша, вижу — Ренессанс»2.

Поднимемся по главной лестнице во второй этаж, опираясь на поручни «родных» этому дому перил. Попробуем открыться потоку памяти, хранящейся в теплоте дерева и холоде натуральных ступеней. А затем погрузимся в магическое пространство первой, приемной комнаты, парадной, о трех окнах, с двумя печами и натуральным (помнящим Булгакова) дубовым паркетом. Здесь всегда вечер декабря 1918 года… Синие сумерки, белая мгла, ощущение прохлады, покоя. Остро ощущаешь в этом пространстве натуральные предметы. Этих клавишей касались его пальцы. В это (именно это!) зеркало незамутненного венецианского стекла смотрелись его мать, сестры, он сам. Всматриваешься в свое изображение. И вот незаметно, откуда-то из самой глубины, рядом с тобой, сквозь тебя проступает изображение «светлой королевы» Варвары Михайловны в костюме сказочной Снежной королевы с короной в пышных волосах. Вздрагиваешь. Неужели? Если удастся увидеть в зеркале «видение», значит, ты готов к погружению в «коридор тысячелетий», готов к нахождению нового языка, который будет необходим во время нашего путешествия. Сам Булгаков, как известно, обладал «двойным» и даже «тройным» зрением. Помните: «Я видел тройную картину. Сперва — этот ночной ноябрьский бой, сквозь него — вагон, когда уже об этом бое рассказывал и этот, бессмертно проклятый зал в «Гудке»3.

Отсюда первый музейный пласт: «как было у Булгаковых», второй: «как Булгаков рассказал об этом в «Белой гвардии» и произведениях «киевского цикла» и третий: «как мы, сегодняшние, сопоставляем эти два пласта». И не поднять нам все эти пласты без активного участия, со-участия посетителей, гостей Дома. Исполняя роль собеседника в музейном сеансе, посетитель вступает в особые взаимоотношения с предметным рядом, с пространством. Посредник в этих связях не просто чичероне. Режиссер и актер, он принимает на себя ответственность за звучащее в пространстве слово, создает «поле для кристал­лизации мысли» (М. Мамардашвили), отвечает за жест, движения, стиль поведения, за сценографический образ. Он — Человек от музея, он — Проводник. Ему отведена ведущая роль в музейном представлении. Он принадлежит механизму создания художественного «текста» музея. Текст этот театрализован, соответственно давним и устойчивым пристрастиям Булгакова.

Об этих пристрастиях нашего героя написано достаточно. Напомним лишь, что его роман с театром начинался в Киеве. В Киеве и заканчивается действие «Театрального романа»4. Как известно, «Театральный роман» — произведение незаконченное. Но из предисловия мы узнаем, что герой романа Максудов покончил жизнь самоубийством в том самом Киеве, о котором написал пьесу. Здесь он бросился вниз головой с Цепного моста. Но Цепного моста в Киеве давно не существовало, и это хорошо знал Булгаков. Собственно, вымышленный герой мог броситься и с вымышленного моста. Но этот двойной кульбит окрашивал все последующее повествование в новый, неожиданный тон. Реальность обращалась мнимостью; трагедия — фарсом. Рождалась новая условность.

Тотальная театрализация жизни, плотный театральный контекст города начала XX века, плюс уверенность в возможности единственного пути — Великой Эволюции и в жизни и в искусстве — вот «киевский взнос» в процесс формирования облика «человека театра» Михаила Булгакова. Отсюда и метод театрализации «Белой гвардии».

Ею же пользовался Булгаков и в «Белой гвардии», посвященной тем же событиям, что и «Черный снег» Максудова. Между белым и черным обнаружился новый спектр. Похоже, перед нами формула булгаковского театра.

Моделируя экспозиционный текст, мы использовали предложенный Булга­ковым метод как кодовую систему для выявления пространственных ситуаций и отдельных предметов. Его театральный монтаж позволяет нам идти на стол­кновение полярных понятий, а с ними и нестандартных связей для получения новых понятий о нем самом, о Доме, о его героях. Это приближало нас к выработке особого способа выражения, необходимого для нас языка.

Так, обращает на себя внимание сам выбор театральных персонажей, сосуществующих с героями романа. Коварно убитый Валентин и заколотая Кармен, застреливший друга Онегин и зверски убитые гугеноты, тиран-убийца Нерон и осужденный на смерть Радамес, убиенный Павел I и преданная Лиза. Убийцы и жертвы. Предательство, кровь, смерть… Вертеп-то становится траги­ческим! А за окном идиллические огоньки, «Ночь перед Рождеством», и с ними черти, ведьмы, снег, буран, туманы. «Туманно. . ах как туманно и страшно кругом» (с. 201). Что это? Жестокий городской романс или кровавая мелодрама? Погони, стрельба, чудесное спасение, бесчисленные переодевания и мистифи­кации и ад, и рай, и «Занавес Бога» в финале. Театр да и только!

Как не потонуть в этой множественности? Как выразить через предметный ряд этот тугой замес детектива, сделанный на настоящей крови? «А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует… Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста»… Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечерин­ки, ни в театр ходить не нужно»5.

Итак, «очень просто». А если на фотографиях, сделанных у Булгаковых в описанном интерьере нет рояля и бахромы на абажуре тоже нет?

— Но писатель — не фотограф, — скажете Вы и будете абсолютно правы. А нам-то, музейщикам, нужно искать выход, и из разнообразно-изысканного «модерна» выбрать именно то, единственное, что нужно. Ведь в тексте «оно» есть, «оно» звучит, видится в пространстве.

И здесь, как всегда бывает в театре, на помощь приходит «подтекст».

Есть в Доме комнаты, назначение которых у Булгаковых и у Турбиных совпадают. Это — приемная, столовая и медицинский кабинет. Здесь работать легче, ибо есть точка опоры — документальное фото семьи Булгаковых, сделанное в данном интерьере.

Особую трудность представляют романные, литературные, т. е. вымышлен­ные комнаты. И самая, пожалуй, сложная из них — комната Елены («половина Тальбергов»).

Мне приходилось уже писать, что Пастушок и Пастушка на фронтоне часов с гавотом «соткались» из пасторальной темы «Пиковой дамы» («Мой миленький дружок, любезный пастушок…»). Тема эта — сниженный, близкий к «Прекрасной Елене» вариант главной дуэтной темы оперы, связанный с Германном и Лизой. Она легко укладывается в известную музыкальную фразу «Уж полночь близится, а Германна все нет». То, что часы, с которых «списывал» Булгаков свой романный вариант, оказались, на самом деле, музыкальными, но БЕЗ всяких пастушков, подтверждает правильность подобранного ключа. А значит, позволяет получить дополнительные сведения (первые были необходимы для поисков внешнего облика предмета, последующие — для выявления всего театрального контекста). Обратим внимание, что не только Германн «проявляет» Тальберга, но и Лиза, и вся семейная ситуация проливают свет на семью Тальбергов. По сути, параллельный театральный ряд позволяет «увидеть» всю жизнь молодоженов-Тальбергов от начала и до конца. Параллель эта вводит в Дом и тему карт, которая обретает у Булгакова совершенно иное звучание. Но мотивировка введения карт у Пушкина, видимо, Булгакова интересовала. Германн, добиваясь секрета чародея Сен-Жермена, надо понимать, знает, больше нас, что за ним стоит (это мифология его времени). То, что выбирает Тальберг, нам понятнее. Путь предательства уносит его в «жгучую вьюгу. Заносило в эту ночь Пост». Его поезд «свернул с главной линии», он «дышит красным жаром поддувал» и «дико воет» (с. 171 —172). Так пушкинская бесовская тема проходит и через почтенное семейство. Кажется, все бесы русской литературы собрались у Булгакова на свой шабаш.

Не менее интересные сюжеты завязываются и между двумя коврами в этой комнате. Если учесть, что сюжетных ковров в доме Булгаковых не было, попробуем подыскать шифр к разгадке столь странных сюжетов (это должно помочь нам в поисках пластического языка для их изготовления).

В ковре, посвященном охоте царя Алексея Михайловича, компоненты, входящие в понятийный кортеж, бесспорно, символичны. А именно: охота, боевая рукавица, птица (возможен конь) и сам Алексей Михайлович. Известное уже предположение, что выбран Алексей Михайлович, при котором Украина воссоединилась с Россией, может быть дополнено и другими соображениями. Особенно ясно видно в интерьере Дома, что обратная сторона стены, где висит названный ковер, — это и есть знаменитая печь «Саардамский плотник» и фигуры стоящих друг к другу спиной отца Алексея Михайловича и сына Петра Алексеевича читаются как некий столп, памятник, символ. В пространстве Дома он — как неподвижная, мощная ось, вокруг которой оборачиваются силовые поля (за этой комнатой по косой сбитой стене начинается поворот всех комнат). Саардам, как известно, самая узнаваемая примета Дома, и он «совершенно бессмертен».

Бессмертен и Алексей Михайлович… для истории театра. В период его царствования входил отечественный театр в контекст театра европейского, чтобы занять в нем своеобычное место. И время действия второго ковра фиксирует точку схода (как известно, сюжет ковра «Людовик XIV на берегу шелкового озера»). Таким образом, вектор Алексей Михайлович — Людо­вик XIV — временной. Но не только для этого ковер окликает свою пару. И, видимо, для Булгакова это было важно, ибо в «Мольере» он возвращается к этой теме: «…тот самый «Амфитрион», который в 1668 г. будет разыгран сьером де Мольером и его комедиантами в Париже в присутствии Петра Ивановича Потемкина, посланника царя Алексея Михайловича».

XVII век обнимает комнату теплом ковров-сюжетов, отгородив ее от событий нынешних, чтобы в этом новом пространстве промелькнула священная тень того, кто на годы завладеет жизнью Булгакова. С Мольером проживет наш герой минуты великой творческой радости и самого страшного отчаяния.

Насыщенная театральными реминисценциями, комната Елены в романе — место свершения главного мистического действия — превращения иконы Божьей матери в чудотворную.

Сталкивая в едином пространстве столь полярные пласты как театр и религия, мы выходим на одну из ведущих магистралей творчества Булгакова, главное его отличительное свойство. Линия эта в романе не только заявлена, она утверждена появлением самых принципиальных для него героев. Сюда «совершенно неслышным пришел тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой… какие-то невиданные красно-желтые песчаные глыбы, масличные деревья…»).

Он появился. Уже в первом романе.

Заданная эпиграфом через Книгу Книг тема молитвы становится еще одним опознавательным знаком романа. Вместе с цитатой из Пушкина она приближает нас к любимой Булгаковым проблеме книги как истории бытия. Иные темы связаны в Доме с бытом.

От быта к бытию через весь булгаковский предметный ряд — одна из главных целей музея. И потому предмет для нас обретает онтологический смысл. Его амбивалентность продиктована формально (зрелищно) совместным бытованием двух семейств, но есть еще и глубокий внутренний смысл, вытекающий из полярных понятий названного ряда. Это: «быть» и «не быть». «Быть» — впрямую выражено через мемориальный булгаковский (уникальный) предмет. «Не быть» — это сущность иррациональная, почти мистическая, и потому выражена через предмет, откровенно отстраненный. Это позволяет отсечь типологию, слишком общую для личностного текста экспозиции и построить «семь пыльных и полных комнат», использовав новый предметный ряд.

Так создается некая открытая форма, в которой возможны и понятийные перемены и конкретные замены одного предмета другим в случае нахождения мемориальных вещей. За счет этого происходит постоянное движение простран­ства, диафрагмирование его, пересечение, обнаружение новых силовых участков, выстраивание новых связей с предметами, переакцентирование, т. е. пространство работает как живая сущность. Ведь и у Булгакова «вочеловечен-ный» Дом — милое сердцу существо Его писатель помнит в голодной и холодной Москве, к нему постоянно возвращается, переходит из комнаты в комнату, обтекая знакомую мебель, касается любимых предметов, вглядывается, вслушивается. Здесь он чувствует себя абсолютно свободно и потому озорничает,

веселится. В «родной» интерьер подбрасывает он несуществующие в жизни, вымышленные предметы, как десятизарядный кольт или старинную мортиру, а сюжет из истории Людовика XIV мизансценирует в стиле Людовика IV, используя прием, который в театре его поры назывался «Луи Каторз Шестнад­цатый». Только ты поверил, что в книжной «по периметру стен стояли открытые полки», как находишь, что здесь же «за двумя плотно сдвинутыми шкафами…» (верно, ибо первый вариант — литературный, второй — жизненный, бул-гаковский, где никакой книжной не было). И Николка, опьянев, не мог, направляясь «к себе», припасть к вешалке в передней, ибо в свою комнату из столовой Николка мог пройти только через книжную. То, что во время реставрации дома был обнаружен гвоздь, на котором висела икона в комнате Елены, понятно — там же она висела и у Булгаковых по закону месторасполо­жения иконы. Но то, что в наружной стене дома 70 лет прожил крюк, на который (в романе) Николка и Ларион повесили коробку с револьверами! Это уже чертовщина! Да и сам Булгаков ведет себя в пространстве как гоголевский черт-проказник из «Ночи перед Рождеством» — сбивает с дороги, путает, налетает мелким бесом. А то вдруг начинает «разрывать со всех сторон кучи замерзшего снега. Поднялась метель. В воздухе забелело. Снег метался взад и вперед сетью»6.

И эта легкость влияет на интонацию музейного описания, индивидуализирует его окрас. Конечно же, жанр экспозиции — это «портрет», но портрет компози­ционный, групповой. Это — «портрет автора со своими героями в интерьерах Дома». Признаки Города утоплены в интерьерах. Таков замысел этой экспозиции (первой, но, надеемся, не последней).

Реконструируя интерьер по сохранившимся фотографиям, мы осмысливаем их в сопоставлении с событиями в «Белой гвардии» и судьбой Булгакова. В это пространственно-временное продление и укладывается наша концепция. Она — в полном отсутствии предметных добавок, а лишь в акценте, ракурсе, точно найденном слове.

Вот перед нами известная фотография накануне 1913 года: Михаил за своим письмен­ным столом в угловой (Николкиной) комнате. Реторты, колбы, пробирки и прочие стеклянные резервуары, химические формулы, медицинские атласы, кляссер с насекомыми, статуэтка странного животного (в романе на столе окажется клетка с птицей), растения в горшках, яблоки, свечи и книги, книги…

Остановленное мгновение представляет молодого человека, погруженного в раздумье. Он еще не писатель, а студент-медик, но уже лежат в письменном столе первые литературные пробы.

В доме Булгаковых эта фотография именовалась «Миша-доктор», мы назы­ваем ее «Кабинет Фауста», ибо сегодня за скромной описательностью люби­тельского фото видится большее. Среди неясно читаемых на ‘изображении фотографий — Мефистофель Шаляпина (или Сибирякова?). Да и прослушан­ная 41 раз опера не просто дань моде. Ассоциации накручивают свой клубок, нить не прерывается, и вот она уже зависает в свободном полете, и мы летим уже вместе с Мефистофелем и Фаустом. «Куда совершим наш перелет?». Нас направляет взгляд молодого человека — туда, сквозь стену, в киевский воздушный простор, все дальше и дальше, над «грешной землей». В качестве «средства передвижения» еще не птица (хоть она тут же, на столе, как специально приготовлена). Полетим пока на крыльях атласной белой бабочки. Здесь, как и в «Мастере и Маргарите», она оказалась из коллекции, собранной Михаилом, а может быть, из детского спектакля, где воздушных бабочек изображали его сестрички? Но вот бабочка закружилась и обернулась снежинкой, «крупной и ласковой», она влетела в окно, когда вешали коробку с револьверами. Но и она не удержалась в воздухе, рассеялась как виденье, как сон. А молодой человек остался за столом. Навсегда.

Булгаков не имел в Доме собственной комнаты, слишком велика была семья. «Кабинет Фауста» — это воплощение его мечты о месте уединения, сосредоточения, мечтаний о своей тайне.

Через 5 лет Булгаков будет уже читать в Доме свои первые рассказы, которые скоро превратятся в «Записки юного врача». Теперь, в 1918 году он уже будет иметь свой кабинет, медицинский, да и сам он будет практикующим врачом.

Его профессиональное облачение — халат и шапочка — в будущем доста­нутся Мастеру. А пока Алексей Турбин, чудом вырванный у смерти, через 47 дней тяжких испытаний наденет черную шапочку в знак приобщения к высшей духовности. Через 47 лет мы прочтем в «Мастере и Маргарите», что на черной шапочке Алексея Маргарита вышила букву «М».

Итак, Он появился. Уже в первом романе.

И отметят это событие у Турбиных общим за 47 дней застольем. Соберутся, как и в начале романа, в столовой. Здесь Саардам, отмытый от всех надписей, поманит в далеко не вертепный Аид, а главный герой комнаты — стол, соберет для важной беседы.

Скомканы, отняты у героев праздники. События «Белой гвардии» поглощают Рождество, Новый год, Крещенье — любимые торжества в доме Булгаковых, ведь в Доме было так много детей.

Отголоски детских воспоминаний саднящей нотой звучат в романе, соединяя зимние праздники с образом той, которая всегда бывала Снежной королевой на рождественских детских балах. Тогда распахивались все двери скромной квартиры, обнаруживая бездонное ее пространство, «теплыми огнями зажигались в гостиной зеленые еловые ветви» (с. 384), сияли начищенные переплетики лампадок, пахло хвоей и парафином, в блеске паркетного пола отражались шелковые туфельки карнавальных костюмов (кого только тут не было!), хороводы через все комнаты, музыка, танцы, свет бенгальских огней, хлопушки, конфетти и серпантин. Подарки под нарядной елкой. Королева со своей свитой руководит шарадами, играми, читает новые сказки. Ну, и конечно, душистые сладости. «О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?» (с. 150).

Все это осталось во «временах легендарных». Напоминает о них и сохранив­шаяся фотография «Пасхальный стол в доме Булгаковых» с надписью, сделанной рукой Надежды Афанасьевны Булгаковой-Земской: «Наш пасхальный стол, снятый вечером, в субботу по освящении 5.IV. 1914.»

Пасха — второй крупнейший православный праздник в году был любим и почитаем Булгаковыми. Он нес великие душевные испытания, осмысливание жития Христа, самосозерцание, преодоление собственных несовершенств. Это был праздник-труженик, праздник для взрослых. Все самое сокровенное, самое дорогое о нем — в «Мастере и Маргарите».

В «Белой гвардии» улавливается настроение предпасхальной, роковой ночи — таинство трапезы (хлеб, вино), обсуждение происходящего, жертвы, выбор (или не выбор) новой веры. «Обедали в этот важный исторический день у Турбиных все», «Это была первая общая ТРАПЕЗА» (выделено мной — К. П.) «…словом, в полночь будут здесь. — Почему такая точноcть: в полночь», «Пианино под пальцами Николки изрыгало отчаянный марш «Двуглавый орел», (с. 393, 395).

Происходило все это вечером 2 февраля 1919 года. И было воскресенье.

Вот почему для нас так важна ритуализация текста столовой: таз, омовение, освящение стола, тайная вечеря и, наконец, звездное небо в бытовом интерьере. Чтобы никогда о нем не забывали.

И верится, Дом дышит, «он живет».