Гастроли европейской примы — мечта каждого тогдашнего киевского продюсера, пардон, антрепренера. В большинстве своем дельцы шоу-бизнеса зарабатывали в то время на антрепризах (частных театральных проектах). Труппа нередко набиралась лишь на сезон. Менеджер-антрепренер арендовал помещение, организовывал рекламу и начинал продажу билетов.

Он должен был чувствовать запросы публики, удачно подобрать исполнителей и сформировать репертуар — тогда и сам получал доход, и труппа была сыта. Если же театр прогорал, то руководитель мог сбежать, бросив коллектив на произвол судьбы. Нередко антреприза строилась вокруг одного-двух имен, которые делали сборы.

С ними хозяин был угодлив и предупредителен, выплачивал им заранее обусловленное солидное жалование, а рядовыми актерами помыкал, как хотел, выжимая из них прибыль по максимуму. При антрепризе обычно артисты сами обеспечивали для постановок весь современный городской гардероб. Особенно тяжко доводилось актрисам: они вынуждены были к каждой премьере шить новый туалет (средствами на портных располагали немногие). Все это отнимало и время, и деньги. Но спорить не приходилось: оказаться в середине сезона без ангажемента было смерти подобно.

 

 
Дом Бергонье из офисного центра превратился в театр (ныне Леси Украинки)

Киевские служители Мельпомены не уповали на государство. В те годы императорские оперные и драматические театры с постоянными труппами на казенном жаловании были только в Петербурге и Москве. В остальных городах театр, как правило, выживал только при условии самоокупаемости.

Для высоких сборов нужно было непрерывно подогревать интерес публики. Поэтому антрепренеры либо разъезжали с гастролями из города в город, либо выдавали «на-гора» премьеру за премьерой. Для провинциальной антрепризной труппы еженедельные новинки считались нормой (иногда и по две в неделю). Лишь в наиболее культурных городах, где зрителей было много, такой безумный темп не требовался.

Альтернативной антрепризе формой организации театра были актерские товарищества. Они обходились без антрепренера: коллектив выбирал доверенных представителей, занимавшихся арендой сцены и сборами. Все расходы делались сообща. Доходы этих арт-коммун распределялись на основе паев, так называемых марок. Каждому участнику труппы соответственно его ролям назначали столько-то марок, а при подведении итогов высчитывали, какая сумма приходится на одну марку, и отсюда определяли персональные зарплаты.

Старая театральная практика выработала своеобразный способ материальной помощи актерам — бенефис. Обычно бенефисные спектакли давались в честь какого-то известного артиста, который должен был блеснуть в любимой роли. Цены за билеты на бенефис назначались повышенные, а доход поступал в пользу героя торжества.

Пиратство, рэкет и прочие неприятности

Основная «кухня» театральной коммерции была сосредоточена непосредственно за кулисами. Однако некоторые ее составляющие выходили далеко за пределы театральных стен.

Издавна отечественные актеры пользовались покровительством Императорского русского театрального общества. Находясь под эгидой царствующего дома, оно старалось защитить артистов от произвола антрепренеров. Так, Театральное общество разработало типовой договор между актером и нанимателем, в котором четко прописывались взаимные обязанности и права. Объединение созывало съезды театральных деятелей, где заметную роль играли представители Киева.

Впрочем, свой «профсоюз» был создан и по другую сторону рампы. В 1874 году возникло Общество русских драматических писателей, а год спустя к нему примкнули и композиторы. Официально признанное властями, Общество защищало авторские права создателей опер и пьес. У него на жаловании действовала сеть агентов, которые во всех театральных городах отслеживали спектакли по произведениям членов Общества, являлись к антрепренерам и требовали установленную плату. В противном случае они могли через полицию добиться снятия спектакля с репертуара и запрета на печатание афиш. Правда, эта вполне справедливая борьба с «пиратством» касалась только отечественного репертуара. С зарубежными авторами, как и теперь, не церемонились. Скажем, в театральный сезон 1894-1895 г. самой яркой новинкой на сцене театра «Соловцов» была пьеса французского драматурга Викторьена Сарду «Мадам Сан-Жен» — прелестная комедия из наполеоновской истории, поставленная Соловцовым вслед за московским театром Корша. И вдруг в газетах появилось возмущенное письмо Сарду, который, как оказалось, не давал своего согласия на постановку ни москвичам, ни киевлянам. Однако автор издалека негодовал, а пьеса шла, и с немалым успехом.

Стоит добавить, что существовал специфический околотеатральный бизнес с криминальным оттенком. Некоторые его «отрасли» дожили до наших дней. Одна из них — спекуляция билетами на заманчивые зрелища. Когда в город приезжала какая-нибудь знаменитость и публика валом валила в театральные кассы, билеты исчезали, как по мановению волшебной палочки. А потом, в день спектакля, шустрые личности охотно продавали их втридорога. Пытаясь обуздать наглых барышников, Киевская городская дума в январе 1909 года даже приняла специальное постановление: «Перепродажа входных билетов на театральные представления, концерты и маскарады по возвышенной против установленной цены билетов плате воспрещается». Но это постановление легче было принять, чем выполнить. Бытовала и своеобразная форма театрального рэкета — клака. Клакеры облагали данью исполнителей заметных ролей и обеспечивали им за это овацию, а несговорчивых могли освистать. Такса составляла от 25 до 50 рублей за выход (приличные деньги по тем временам). Актеры мирились с этим, как с неизбежным злом.

Совершенно оригинальный способ солидного заработка в театральной среде описал в своих мемуарах прославленный шансонье Александр Вертинский. Его детство и юность прошли в Киеве, он страстно увлекался театром и жаждал хоть на миг сам оказаться на сцене. В принципе, это было не так уж сложно. Скажем, труппа театра «Соловцов» постоянно нуждалась в статистах для массовых сцен; в этом качестве обычно использовали местную молодежь. А «старостой статистов» при театре оказался некий Жорж Зенченко — жуликоватый и весьма предприимчивый юноша. Вертинский рассказывал: «Условия, которые он предлагал, были коротки и предельно ясны: «Я тебя возьму в статисты, но деньги за тебя буду получать сам». Так говорил он каждому, желающему поступить в театр. А статисту в то время платили пятьдесят копеек за спектакль! И нас было человек пятьдесят-шестьдесят. А иногда и больше, если нужна была большая толпа. Все эти деньги шли в карман Зенченко, ибо мы готовы были на любые жертвы, чтобы только находиться в этом храме, возле волшебных лицедеев, которые потрясали нас своей игрой, дышать этим непередаваемым воздухом кулис, греться хоть издали у великого костра святого искусства! Так что Зенченко мог жить припеваючи».

PR газетный и разноцветный

Антрепренерам приходилось ублажать городские власти — губернатора, мэра, полицмейстера, цензора. Но и с прессой нужно было поддерживать хорошие отношения, снабжать газетчиков бесплатными пропусками. В этом заключался основной PR. Именно газетные рецензии в то время указывали публике, в какой театр стоит пойти в ближайшее время.

Театральные рецензенты в Киеве не отличались особой глубиной теоретического анализа. В своих заметках они обычно излагали наиболее яркие эпизоды пьесы, а затем выставляли деликатные оценки исполнителям. Но вот в 1908 году в Киев прибыл из Москвы новый рецензент Петр Ярцев, ставший сотрудником влиятельной газеты «Киевская мысль». Ярцев был человеком далеко не благостного нрава, порою резким. Он беззаветно любил театральное искусство и в своих оценках не щадил бесталанности или халтуры.

В сентябре 1908 года театр «Соловцов» готовил новую постановку пьесы Островского «Гроза». Незадолго до этого рецензент Киевской мысли отметил, что театр не сумеет должным образом интерпретировать трагедию, и спектакль наверняка провалится. Кроме того, в другой своей рецензии Ярцев осмелился непочтительно отозваться о всесильной приме театра «Соловцов» — Анне Пасхаловой. И та подняла всю труппу на «священную войну». Когда наступил премьерный показ «Грозы», действие долго не начиналось. Наконец, на сцену вышел режиссер и сказал, что актеры отказываются играть в присутствии Петра Ярцева, который заранее решил осудить постановку. Ошарашенная публика увидела, как Ярцев неторопливо встает, прячет в карман карандаш с блокнотом и покидает зал.

Киевские газеты имели различную политическую окраску и нередко враждовали между собой, но театральных рецензентов это противостояние не касалось. Они дружили, вместе проводили время, обменивались впечатлениями. И когда Ярцева выгнали с «Грозы», коллеги из солидарности последовали за ним. А театру «Соловцов» за неуважение к прессе был объявлен бойкот. Ни одна газета не печатала рецензий на его спектакли. У театра тут же возникли материальные проблемы. Пасхалова и ее сторонники пытались отстаивать свою правоту, но экономический фактор оказался сильнее. Антрепренер Дуван-Торцов растерялся. Газета «Киевлянин» опубликовала ехидный фельетон «Бунт у Дувана», выдержанный в размере стихотворения А. К. Толстого «Бунт в Ватикане». В этом фельетоне руководитель труппы размышлял:

Скверно наше положенье,
Всюду гнев и раздраженье.
Нам единое спасенье —
Это извиненье…

И коллектив театра вынужден был извиниться, признав, что выбрал неудачную форму протеста. Рецензенты сменили гнев на милость. Да и сам Ярцев как человек неглупый решил не нагнетать атмосферу, впредь придерживаясь более сдержанных оценок. А у киевских театров отпала охота проявлять непочтение к всесильной прессе.

Театр вместо молотилки

Многие годы стационарный драматический театр в Киеве не приживался, порой в этой сфере работали совсем неопытные люди. К примеру, в начале 1880-х годов антрепренером русской драматической труппы был здесь некто Иваненко — помещик, взявшийся за дело фактически случайно. Одно из киевских театральных помещений находилось на Фундуклеевской улице, в доме француза Бергонье (где ныне театр им. Леси Украинки). Там, кроме собственно театра, помещались гостиница, магазины и склад земледельческих орудий. А Иваненко собирался приобрести молотилку, но у дверей склада его встретили два знакомых артиста. «Ты бы снял театр Бергонье! — сказали они ему. — Мы тебе подберем неплохую труппу; денег много не надо, а дело хорошее». Иваненко решил рискнуть и на следующий же день заключил контракт на аренду театрального помещения. О подборе артистов и репертуара помещик-антрепренер особенно не задумывался. Предметом его основных забот было привлечение популярных гастролеров.

Но в конце позапрошлого века Киеву крупно повезло. С 1891 года здесь обосновался русский драматический театр под руководством Н. Соловцова. Николай Николаевич обладал театральным даром, деловой сметкой и высокими моральными качествами. Его коллектив представлял собой братское содружество талантов. Актеры, которых соединяли годы совместного творчества, доверяли друг другу и своему руководителю. Известно, что за все время пребывания Николая Соловцова во главе театра никто никогда не говорил, что его обделили жалованием. Более того, большинство артистов не подписывали с Соловцовым никаких контрактов — вполне достаточно было взаимного слова.

Сначала «соловцовцы» играли в помещении Бергонье, однако в 1898-м перешли в новое удобное здание — нынешний театр имени Ивана Франко. Театр пользовался колоссальной популярностью среди киевлян. Блестящий состав, добросовестность постановок, разнообразный репертуар прославили его далеко за пределами города. А заодно давали многим другим артистам и их руководителям предметный урок — какой должна быть настоящая антреприза.

Однажды на юбилее Николая Соловцова известный столичный артист Василий Далматов поднял тост:

За то, что ты актерам
Оплотом верным был
И всем антрепренерам
Свинью, брат, подложил!

Соловцов был предприимчив, энергичен, не страшился новшеств. Именно ему Киев обязан первыми сеансами синематографа Люмьера (эра кино началась в Киеве в конце 1896 года). Он же порой организовывал оперные и балетные спектакли — по его приглашению в город приезжали Федор Шаляпин, Анна Павлова.

Скончался Николай Соловцов в 1902 году. Основанный им театр стал носить его имя. Несколько лет дело мужа продолжала вдова — актриса Мария Глебова. А потом во главе театра стал Исаак Дуван-Торцов. Он происходил из богатой семьи табачных фабрикантов, но имел некоторые актерские способности и очень любил театр. К чести Дувана, он не переоценивал себя как артиста и режиссера, зато привлек к работе в театре «Соловцов» плеяду крупных мастеров и неплохо справлялся с менеджерскими обязанностями.

Булава и три гетмана

Украинскому театру в Киеве работать было довольно сложно. Казенная петербургская цензура здорово мешала национальному искусству. В худшем случае спектакли на «малороссийском наречии» вообще оказывались под запретом, в лучшем — их разрешали исполнять, но только при условии, что в тот же вечер будет показана и русская пьеса.

Однако талантливые мастера украинской сцены преодолевали административное давление. Сложнее было укротить собственные амбиции. Не раз творческие содружества распадались из-за того, что корифеи не могли договориться, кто будет возглавлять коллектив. Марко Кропивницкий не находил общего языка с Михайлом Старицким, Мыкола Садовский — с родным братом Панасом Саксаганским. Труппы распадались, каждый лидер пытался организовать театр под себя. Мало того, что это распыляло силы, от этого страдали сами корифеи. К примеру, Михайло Старицкий, прекрасный драматург, но неважный антрепренер, за несколько лет неумелого руководства группой молодых актеров лишился своего состояния.

Лишь ненадолго лучшие силы украинского театра удавалось собрать воедино. В начале прошлого века на афишах значилось: «Товарищество артистов под управлением М. Садовского и П. Саксаганского при участии Заньковецкой, Кропивницкого и Карпенко-Карого». Могучая труппа с триумфом прошла по лучшим сценам украинских городов. Восторг публики сопровождался огромными сборами. Однако уже к 1903 году корифеи снова разошлись.

В 1907 г. в Киеве, в помещении Троицкого народного дома (теперь Театр оперетты) открылся первый стационарный украинский театр. Руководил им Мыкола Садовский. Он был неподражаем на сцене, успешно режиссировал, сам писал пьесы, но вместе с тем отличался авторитаризмом и нетерпимостью. Поэтому яркие и сильные личности в его труппе не задерживались. Даже гениальная Мария Заньковецкая, поддерживавшая с Садовским тесные творческие и личные связи, ушла от него и впоследствии играла в отдельной труппе Саксаганского. Несколько талантливых артистов покинули театр Садовского из-за денежных расчетов. Руководитель подчеркивал демократизм своего коллектива, так что актеры на маленькие роли получали лишь немногим меньше, чем ведущие исполнители. Это бы еще ничего, однако при малых сборах Садовский недоплачивал по высоким ставкам, а потом отказывался вернуть задолженность.

Пожар и Дума

Наиболее лояльной местная власть была к опере. По сложившейся традиции, опера в Киеве шла в помещении городского театра, т. е. театра, построенного на городские средства. Это было своего рода доходное капиталовложение муниципалитета. Мэрия предоставляла помещение оперным труппам и брала с них арендную плату за весь сезон.

В 1874 году антрепренером Киевской оперы стал Иосиф Сетов. Его знали как выдающегося тенора, но он проявил талант и в организации театрального дела. Киевская антреприза Сетова длилась не один год. Правда, были времена, когда его обвиняли в чрезмерном потакании невзыскательным зрителям. Действительно, Иосиф Яковлевич тогда вел двусмысленную политику: нередко он приглашал на оперную сцену опереточную труппу, рассчитывая на более высокие сборы. И все же лучшие спектакли Киевской оперы времен Сетова высоко ценились знатоками, и сам Петр Ильич Чайковский с восторгом отзывался о них.

Когда Иосиф Сетов скончался, антрепризу унаследовала его супруга Пальмира. Но вскоре после этого случился пожар, и от городского театра остались одни угли. Пришлось сооружать на том же месте новое театральное здание — нынешнюю Национальную оперу. Город вложил в него свыше 900 тыс. рублей. Нужно было окупить громадную сумму, поэтому власти пристально следили за использованием здания. При городской Думе была организована театральная комиссия, в которую входили до десятка гласных (депутатов).

Думская комиссия провела тендер среди оперных антрепренеров. Выбор пал на театрального деятеля Михаила Бородая, взявшего в долю известного баритона Степана Брыкина. Несколько лет этот тандем не без успеха управлял Киевской оперой. Однако в конце 1905 г. случился сбой. В городе произошли кровавые события, погром, массовые насилия, и театр на время закрылся. Потом, подводя итоги, Бородай решил не платить за эти недели жалование артистам. Те возмутились и забастовали, так что антрепренер на время даже передал свои полномочия самоуправлению артистов. Правда, городские власти поддержали Бородая, и он провел в Киевской опере еще один сезон, однако потом ему пришлось уйти, оставив театр на Брыкина.

Кстати

Обычные цены на билеты в киевском городском театре в начале ХХ в.:

  • Ложи бенуар — от 8 р. до 12 р. 50 к. (за ложу).

  • Ложи бельэтажа — от 9 р. 20 к. до 15 р. 40 к.

  • Ложи первого яруса — от 5 р. до 8 р. 50 к.

  • Ложи второго яруса — 5 р.

  • Кресла партера — от 1 р. 30 к. до 4 р. 50 к.

  • Балкон бельэтажа — от 1 р. 50 к. до 2 р. 50 к.

  • Балкон первого яруса — от 1 р. 25 к. до 1 р. 55 к.

  • Балкон второго яруса — от 52 к. до 1 р.

  • Галерка — от 32 к. до 70 к.

  • Применялись также бенефисные (повышенные) и общедоступные (пониженные) цены.

  • В стоимость билета входили обязательный благотворительный сбор и плата за хранение вещей в гардеробе.