ЛЕЖАЩИЙ ВО ЗЛЕ МИР…

Позор прусского похода, рвущая сердце жалость к миллионам крестьянских сыновей, загнанных в окопы, гибель империи, гражданская война, погромы — родной город Булгакова Киев два десятка раз переходил из рук в руки… Голод, мобилизация в Добровольческую армию, снова и снова голод… «Три года сплошной чехарды. Мобилизуют одни, мобилизуют другие, калечат друг друга и заставляют штопать». Он был врачом — профессиональным сострадателем.

В 1922 году, казалось бы, застопорила колесница Армагеддона — начало нэпа и начало литературного успеха Булгакова, но нет, еще несколько лет — и покатились, загрохотали кованые колеса — миллионы смертей, распад культуры, непрерывное ожидание всеобщей и всепогибельной химической войны. Ноев потоп беды захлестнул весь Евразийский континент, от Испании до Кореи.

Все это известно, так же как и горестная судьба Булгакова-писателя: «В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение…». Подробно описано и последнее его унижение, история того, как он писал пьесу «Батум», о Сталине. И о стуке сапог на лестничных площадках, о непрерывном ожидании ареста и гибели за колючкой тоже написано, как сказал бы сам Булгаков, предостаточно.

Но время-то прошло — вдумаемся — огромное. Век прошел от его рождения, полвека — со дня смерти. Ушли свидетели: тут взяли свое и сталинская мясорубка, и страшная вторая война, в начале которой закрылись глаза Булгакова, и время, время! И еще: дневники Булгакова были конфискованы и уничтожены, а сверх того, разве мог он писать о себе правду, живя под недреманным оком ВЧК — НКВД? Не убили его за эти дневники, значит, о главном он молчал.

Глухо… О мыслях Булгакова, о его отношении к миру мы знаем меньше, чем о мировоззрении протопопа Аввакума, который свои мысли хоть в тюрьме, но записал. Поэтому втискиваем Булгакова в стандартную мерку, в принятый стереотип гонимого писателя, одного из многих; единички в недлинном, правда, но в ряду.

А он ведь был иной. Речь не о том, что он не писал славословий, и не о том даже, что, когда заставил себя воспеть хвалу, то солгать не сумел, — «великий вождь» безошибочно учуял крамолу. Булгаков стоит вне ряда потому, что в страшные для всей Земли годы Сталина и Гитлера, в стране заплечных дел мастеров он думал и писал о судьбах человечества. Пытался понять и объяснить, хоть для себя сложить в систему: что же случилось с человечеством; в каком эволюционном штопоре оно закрутилось, что вынесло его в преддверие апокалипсиса?

…Он ждал химического апокалипсиса, мы — ядерного или экологического… «Боги, боги мои, яду мне, яду»…

Когда «совершилось писательское уничтожение», когда Булгаков понял окончательно, что в счастливую и мирную половину своей жизни он никак и никогда не вернется, он стал писать роман о дьяволе. Почему? Да потому, что он совершенно точно — в культурологическом смысле — оценивал происходящее в мире как дьяволиаду. Потому что в европейской культуре, к которой он без колебаний относил Россию, образ дьявола символизирует противоестественный разгул губительных сил. Идея апокалипсиса, Страшного суда, в конце концов, — идея очищения мира от дьяволиады.

«Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», — эту декларацию Мефистофеля Булгаков поставил эпиграфом к «Мастеру и Маргарите».

У нас нет дневников писателя, но есть роман о Воланде, Мастере и Иешуа Га-Ноцри. Там все сказано, только надо уметь это «все» прочитать, ибо роман — огромная криптограмма, зашифрованный текст, адресованный будущему читателю. Или — я часто об этом думаю — ушедшему читателю, тем истинно образованным людям, среди которых протекала счастливая половина жизни Булгакова. Тем, кому не приходилось заново открывать для себя классиков русской философии, — они были членами Религиозно-философского общества имени Владимира Соловьева, как и отец писателя Афанасий Иванович… Они-то сразу и безошибочно объявили бы автора романа учеником Соловьева. Не заглядывая даже в собрание сочинений этого удивительного философа и социолога, они связали бы кощунственный — с точки зрения ортодоксальной церкви — образ Иешуа Га-Ноцри с размышлениями Владимира Соловьева о Христе и о Слове, которое, как известно, было в начале начал.

Соловьев объявил, что одного Слова, то есть христианской идеи, недостаточно для нравственного устроения мира. Что нужна пирамида социального — государственного — устройства: на вершине — нравственная идея; ниже — закон, на идее основанный; еще ниже — суд; а под ним — полиция.

…Знакомо, не правда ли? Но сформулировано это было ровно сто лет назад и внутри столетия на семьдесят лет забыто, выломано из общественного сознания…

Как бы рассказывая Соловьеву о новых временах, Булгаков изобразил мир, в котором, по замечанию Воланда, «чего ни хватишься, ничего нет!» — нравственности, закона, суда — одна лишь полиция. И в Москве, и в Ершалаиме… Даже дьяволы, пародируя власть, на деле изображают полицию, то бишь милицию: «Паспорт тявкнул кот и протянул пухлую лапу. (…) — Каким отделением выдан документ?» И потом: «Потрудитесь уехать к месту жительства». Конечно, это пародия, и я много уже лет удивляюсь, как критики ее не замечают и поддерживают в читательском сознании мысль, что «Булгаков издевается над мещанством, над пошлостью, приспособленчеством, корыстолюбием» (из предисловия К. М. Симонова к знаменитому изданию трех булгаковских романов, 1973 год).

Есть еще более жестокая пародия, когда дьяволы избивают театрального администратора Варенуху, затем утаскивают на свою конспиративную квартиру, и он возвращается в роли — даю точное обозначение — вампира-наводчика.

Замечу: Булгаков неприметно, но аккуратно датировал действие «Мастера и Маргариты» 1937 годом…

Но мы увлеклись беседой, как сказал бы Воланд. Дело-то в ином: Булгаков-сатирик здесь на службе у Булгакова-философа, неявно задается вопрос: как христианская страна, Россия, докатилась до жизни такой? Как 1937 год стал возможен?

…Есть в живописи понятие рефлекса: цветное пятно бросает отсвет на другой предмет. Все московское действие романа несет в себе багровый рефлекс ершалаимского действия, отсвет, напоминание: происходящее сейчас и здесь неодолимо связано с происшедшим тогда, 1900 лет назад, в дни, которые в православии принято называть Страстной неделей. Это знак совершенно соловьевского мироощущения Булгакова, ибо его учитель постоянно помнил о Христе. Корень московской трагедии — в Ершалаиме; 1937 год от рождества Христова повторяет год тридцать третий; в мире ничего не изменилось… Это страшное суждение. Когда я пишу о Булгакове, о его оценке бытия, мне всякий раз хочется бросить перо и закрыть лицо руками. Страшно жить с таким пониманием…

Иешуа Га-Ноцри — воплощение идеального христианства. Он всех людей почитает добрыми, он говорит: «… Всякая власть является насилием над людьми». Он убежден в могуществе доброго слова и все же понимает, что проповедь его не услышана: «Эти добрые люди (…) ничему не учились и все перепутали, что я говорил. Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время».

Эта мысль о «путанице» — об искаженной, растоптанной идее Учителя — тоже соловьевская. Владимир Сергеевич видел Христа иным, более добрым и светлым, чем его описывают евангелисты, более женственным, можно сказать. И постоянно повторял, что заветы христианства не исполняются. Вот что он писал в 1886 году: «…Сто лет тому назад православные казаки, воюя с последними остатками «Речи Посполитой», везде, где только могли, вешали на одну виселицу еврея, польского ксендза и собаку с такою надписью: «Жид, лях да собака — вера еднака». Не стану расширять цитату, скажу лишь, что вся статья пропитана горечью и стыдом. И Булгаков ее читал.

…В 1931 году он возобновил работу над «Мастером и Маргаритой» и написал странную пьесу «Адам и Ева». Странную потому, что в ней он сказал то, о чем не посмел сказать в романе, — о всепроникающей идеологической ненависти: «И девушки с ружьями — девушки! — ходят у меня на улице под окнами и поют: «Винтовочка, бей, бей, бей… буржуев не жалей!» О подготовке апокалипсиса… Так вот, главный герой, профессор Ефросимов, провидец и человек огромной доброты, спрашивает: «За что вешать собаку?» Второй раз этот вопрос задается, когда профессор стоит посреди мертвой, убитой химическим оружием Москвы…

Поэт, мудрец, бессребреник, борец за правду, Владимир Соловьев видится мне стоящим за спиной Михаила Булгакова, эти властительные связи пронизывают все булгаковское творчество. В обширном круге философов и писателей — Достоевский, Кант, Давид Штраус, Гоголь, Гете, Р. Виппер, Ф. Фаррар, А. Грин — перечень можно продолжить, — в круге доноров «Мастера и Маргариты» мысли одного лишь Соловьева толкуются как безусловная истина. Эпиграфом к своему роману Булгаков мог бы поставить соловьевские слова: «Насилие в нашем мире бывает трех родов: 1) насилие зверское, которое совершают убийцы, разбойники, деторастлители; 2) насилие человеческое, необходимо допускаемое принудительною организацией общества (…) и 3) насильственное вторжение внешней общественной организации в духовную сферу человека с лживою целью ограждения внутренних благ — род насилия, который всецело определяется злом и ложью, а потому по справедливости должен быть назван дьявольским».

Комментариев, очевидно, не требуется. В романе Иешуа и Мастер погибают под прессом «дьявольского насилия»…

Можно привести еще десяток примеров того, как соловьевская мысль направляла булгаковское перо. Синтонность поразительная: Булгаков ведь был сатириком не по форме, а по самой своей сути — сатириком, то есть оппонентом, спорщиком. Образы, рождавшиеся в его мозгу, непременно были окрашены иронией, и все огромное здание «Мастера и Маргариты» построено на споре. Не нужно, например, быть профессионалом, чтобы разглядеть сквозную оппозицию к «Фаусту» Гете. Воланд непрерывно притворяется Мефистофелем, это очень смешно обыгрывается — то Булгаков описывает грим Шаляпина в опере Гуно «Фауст», то прямо отсылает к опере: «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной. (…) Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?» — такое вот доказательство существования сатаны… Мало того, если вчитаться и поразмыслить, Маргарита и возлюбленный ее Мастер оказываются зеркальным отражением гетевских персонажей — Маргариты и доктора Фауста, отражением, так сказать, отрицающим.

Отрицается культ деятельности ради деятельности, пропагандируемый Гете, его отношение к женщине, но главное — Фаустов принцип «цель оправдывает средства», принцип, слишком хорошо всем нам знакомый. Кровавый принцип. Гете прощает страшного грешника Фауста, помещая его в рай. Булгаковский герой лишается рая за единственный грех, ему присущий, — за трусость. Оппозиция полная, развернутая, проходящая через весь роман. Но Булгаков на ней не успокоился, — это еще одна, самостоятельная история.

Сейчас же после Первой мировой войны разоренной и голодной Германии вышла книга Освальда Шпенглера «Закат Европы». Она произвела сенсацию в философском мире, да и не только в нем. Русский перевод первого тома появился в 1922 году, при переходе к нэпу, и на него мгновенно откликнулись отдельной книгой четыре известных философа, в том числе ученик Владимира Соловьева Николай Бердяев. Он писал; «Книга Шпенглера — замечательная книга, местами почти гениальная, она волнует и будит мысль». Такая острая и мгновенная реакция понятна: Шпенглер пророчествовал гибель культуры на Западе, а эту мысль издавна обосновывали русские религиозные мыслители вплоть до Леонтьева и Достоевского.

Ключевые понятия в «Закате Европы» — «дьявол» и «Фауст». Был, по Шпенглеру, период в истории Европы, когда миф о дьяволе управлял всей духовной жизнью христианского мира. «В то время каждый жил в сознании неимоверной опасности, исходившей не от палача, но от ада… «. Это чувство — как бы главное достоинство мифа о дьяволе; с одно стороны, оно стимулировало развитие культуры, с другой — поддерживало в сопричастной дьяволу «Фаустовой душе» страх перед свободой, умеряло «порыв к бесконечно далекой цели».

Что же такое «Фаустова душа»? Шпенглер утверждает, что гетевский Фауст с его порывами» есть «портрет целой культуры». Если так, портрет достаточно ясный — девизом Фауста была триада «власть, собственность, преобладанье» (Гете). По Шпенглеру, этот тип европейца сформировался именно под влиянием мифа о дьяволе и мифом же, как сказано, удерживался от экспансии. Конец благой власти дьявола — философ относит его примерно к 1800 году — знаменует конец культуры и взрыв «фаустовой» агрессии, начало империализма. Этот процесс вкупе с промышленным развитием должен привести к гибели Западной Европы. Кончился страх — начинается погибель…

Булгаков, несомненно, изучил первый том «Заката Европы», на то есть твердые указания в тексте (к сожалению, здесь мы не можем их представить). Он был не только блистательным писателем, но и гениальным читателем и, конечно же, оценил художественную находку Шпенглера: старонемецкая легенда о докторе Иоганне Фаусте, продавшем душу дьяволу, легенда, десяток раз обыгранная в литературе — Гете был не первым и не последним, — помещается в центр философской конструкции! И Булгаков стал писать второго «антифауста» внутри первого, оппонируя одновременно и Гете, и Шпенглеру, как бы сталкивая их лбами.

Страх не может быть движителем творчества, культуры, — говорит Булгаков. Мастер был творцом лишь до тех пор, пока его не оставляла отвага. А затем, когда «страх овладел каждой клеточкой его тела», он отказывается от творчества бесповоротно: «У меня нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет»…

Фаусты вообще не могут быть творцами, невозможно сочетать в себе культурное начало и стремление к преобладанию. К власти стремится хулиган — Шариков (вспомним другую булгаковскую вещь, «Собачье сердце»). О «бесконечно далекой цели» мыслят люди, отрицающие власть и силу, — Иешуа Га-Ноцри и Мастер.

Дьявол Шпенглера инициирует страх, дьявол Булгакова поддерживает отважных. Гнев Воланда обращен на тех, кто отравлен трусостью; Воланд есть меч апокалипсиса, занесенный над сообществом людей, лишенных гражданского мужества. Так, зеркально, он выполняет функцию Шпенглерова сатаны. Он обрубает нити «фаустовых» цивилизаций, но сохраняет рукописи нетленными.

Есть у Шпенглера идея, условно говоря, перекликающаяся с идеями Владимира Соловьева: христианские институты исходно бессильны в сравнении с «фаустовым» началом. Не «миф о Марии» сдерживал людской эгоизм, а параллельный миф о дьяволе. «Не христианство преобразовало фаустовского человека, а сам он преобразовал христианство», — писал Шпенглер. Это Булгаков принимает; мы уже это обсуждали — «Зачем вешать собаку?» и «Путаница будет продолжаться очень долго». Но для писателя абсолютно неприемлема мысль Шпенглера об изначальной асоциальности христианства и его основателя. Трактуя суд Пилата над Иисусом, Шпенглер говорит, что действительность для Иисуса «была ничем», а его проповедь не содержала «никаких социальных размышлений, никаких проблем… Приписывать Иисусу социальные установки — кощунство». Сильно сказано!.. Каждый, кто внимательно прочел Евангелие, знает, что в проповеди Христа социальная идея была той тетивой, которая направляла самые отточенные из его стрел. И Булгаков прибег к своему излюбленному художественному ходу: повторил прием противника. Он как бы следом за Шпенглером показал иного, нееванельского Иисуса, для которого воистину действительность «была ничем», но в ином совершенно смысле- он не признавал власти страха. Не потому, что был погружен в «мир религии» (Шпенглер), он о религии вообще не задумывается, а потому, что он занят мыслями о будущем человечества. И не только мыслями, занят делом сострадания. Вчитайтесь внимательно в сжатый, скупой текст «ершалаимских глав» романа. Иешуа мгновенно замечает, когда опасность грозит другому «доброму человеку», а своей гибели не видит вплоть до последнего момента, когда смерть уже сжимает пальцы на его горле.

Трагедия булгаковского (или соловьевского) Христа есть в сущности трагедия гиперсоциального человека в мире озлобленных и запуганных одиночек. У них сама идея объединения людей — социализации — вызывает страх.

…Разумеется, здесь все не так просто Любая гипертрофия опасна. Булгаков так же, как и Владимир Соловьев, знает что люди в массе вовсе не добры, а потому необходимо «человеческое насилие» хотя бы для защиты истинно добрых людей Соловьев писал, что на преступников убеждения не действуют. «Приписывать заранее своему слову такую исключительную силу… было бы болезненным самомнением» — эта формула может быть прямо отнесена к Иешуа Га-Ноцри, который надеется убеждением исправить «холодного и убежденного палача» Крысобоя.

Все непросто, и главное сближение-расхождение Булгакова со Шпенглером и здесь. Немецкий философ был поклонником силы, презирал сострадание. И с удовлетворением отмечал, что «мораль сострадания» на фаустовском севере всегда уважалась… но никогда не была осуществлена». Булгаков расширяет эту мысль: не только «фаустовский север», но и Древний Рим, Иудея, Украина XVIII века… А затем — полная оппозиция. В том и беда, говорит нам Булгаков, потому мы и стоим на краю пропасти, что фаусты всех калибров и национальностей не ведают жалости, что они не способны на сопереживание с другими людьми… Ибо только сопереживание, сострадание способны скрепить общество и сделать его жизнеспособным.

Еще раз: страшно помыслить о чувстве безысходности, с которым Михаил Булгаков прожил последнее десятилетие своей недолгой жизни. Однако вслушаемся в интонацию «Мастера и Маргариты»: вопреки всему она отливает радостным серебром «Но ты — мой бедный и окровавленный Мастер! » — думаю я о Булгакове его же словами ИЗ «Жизни господина де Мольера» И мне как будто отвечает Иешуа: «Смерти нет… Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты…» Слова эти имеют глубокий смысл, в них звучат радость и надежда. Где нашел ее Булгаков? В творчестве, в слиянии с потоком культуры, переживающим гибель людей, стран, цивилизаций. Нет Иудеи, породившей Христа, нет Рима; давно закончилась реформация, создавшая легенду о Фаусте, но поток культуры неиссякаем.

«Смерти нет…» Этой максиме мы обязаны творчеством Булгакова. А он, чтобы следовать ей и выполнять свой долг творца, создал собственную философию — ее мы только что обсуждали — и этику личного поведения. Его нравственный кодекс достаточно четко обрисован в «Мастере и Маргарите».

Различаются две этики — для творцов и для обывателей. Такая двойственность вытекает из булгаковской оценки социальной действительности. Реальная жизнь тридцатых годов такова, что в ней невозможна мораль, общая для всех. Перефразируя Владимира Соловьева, «лежащий во зле мир до времени обратился в ад», а в аду мораль поневоле особенная. В мире, нарисованном Булгаковым, человек есть лишь средство для достижения абстрактной цели, существо, совершенно беспомощное, не охраняемое законом, этим воплощением практической морали. Человек лишен и духовной свободы, и необходимых материальных благ, его принуждают лгать, изворачиваться, уходить в дьявольское «пятое измерение», но беда настигает его и там. Поэтому с обывателя спроса нет, его поведение вынужденное, продиктованное нуждой и страхом. В безнравственном мире нельзя требовать от людей нравственного поведения. Это положение, однако, относится не ко всем. Иные требования предъявляются творцам, людям, ответственным перед историей.

Ноша творческой личности отягощена до крайности. Дело в том, что этика Булгакова родственна этике Гете: деятельность во благо общества необходима (разумеется, иная, «нефаустова» деятельность). И вот Булгаков изображает мир, где любая деятельность оказывается невозможной: Пилату не дают строить водопровод, Иешуа — проповедовать. Мастеру — публиковаться, Римскому — руководить театром и т. д. В наихудшем положении оказываются творческие люди, ибо отказ от деятельности для них равносилен гибели.

Далее, общественное благо есть, по Булгакову, благо для всех людей; человек должен быть целью, но ни в коем случае не средством. Понятно, что в бесчеловечном обществе такая идея вводит творца в острый конфликт с окружающим миром. Однако же у писателя есть способ обойти препятствие: он может работать, но не публиковаться, создавая своего гомункулуса в своей собственной реторте. Рукописи не горят, они могут ждать, если реторту не разбить до времени, как поступил Мастер. Этот горестный и унизительный путь и предписывает Булгаков: творец не должен соприкасаться с обществом — таков первый императив.

Императив, рожденный дурной действительностью, почти непереносимый, но ему необходимо следовать, доказательством чего служит судьба Мастера. Впрочем, и это не спасает: по законам (или беззаконию) полицейского государства любая рукопись есть «нелегальная литература», даже неопубликованная, она грозит гибелью своему создателю. И еще проблема: писатель должен зарабатывать себе на жизнь; если он и публикуется, ему приходится нищенствовать. Несколько лет спустя после Булгакова Камю сказал: «Занятия литературой в наше время стали смертельно опасны!

Но другого, безупречного пути у писателя нет. Следовательно, второй императив: творцу необходима отвага.

Сильнейший акцент, поставленный на теме творчества, вкупе со сквозной бытовой темой романа и откровенным высмеиванием обывателя могут создать у невнимательного читателя ощущение авторской элитарности. Такое мнение неверно. Булгаков был учеником Соловьева, для которого понятие нравственности — абсолютно практическое, деловое. Он твердо усвоил уроки Достоевского, что «натура не готова» у людей для нравственного подвига, а это ведь идея тоже сострадательная… И, сопереживая с людьми в их человеческих нуждах, он не мог требовать от них пренебрежения такими «мелочами», как жилье, пища, одежда. Не мог ждать ото всех отказа от сотрудничества с дурной властью — жить как-то надо…

Итак, моральный императив для творческой личности: осознание ценности деятельности, абсолютная отвага и отсутствие контактов с «истинным дьяволом» власти.

Части триады нерасторжимы… Контакты с властью приводят ко лжи и творческой импотенции; чтобы отказаться от контактов, необходима отвага; отвага может опереться только на высокую цель работы. И единственная высокая цель — призыв к состраданию и изображение всей правды жизни, ибо долг писателя — внести свою лепту в движение человечества к истине.

Абсолютный идеал морали для творческой личности — Иешуа. Он отсек себя от власти, ему дана безграничная отвага и столь же безоговорочная правдивость, он предельно сострадателен, его творческая цель — проповедь «царства истины и справедливости». В бытовом плане он противопоставлен обывателю: никаких материальных благ ему не требуется, он — «птица небесная» (Соловьев).

Но Христос был всего один. Жизнь такова, что обычный человек не может уподобиться птице небесной. Ему необходимо выжить, чтобы успеть создать что-то значимое. И, следовательно, нужно, хоть и на свой лад, все-таки приспособиться к дьявольскому миру.

Фантастическая мысль: если бы Иешуа не был абсолютом отваги и правдивости, он принял бы намеки Пилата и заявил бы что не говорил крамолу Иуде из Кириафа или, как ему прямо предлагалось, что он забыл свои слова. И тогда он остался бы жить, стал хранителем «большой библиотеки» Пилата, и его мысли пришли бы к потомкам неискаженными. Но он отказался. И теперь его историю приходится восстанавливать Мастеру при той помощи дьявола, которой Иешуа не захотел.

Тягостная дилемма: чтобы выжить, что бы создавать нетленные вещи и способствовать делу истины, писатель вынужден спознаться с дьяволом власти, сделать то, что запрещает ему совесть. Вопрос отнюдь не теоретический: сам Булгаков так и Поступил, чтобы иметь возможность создать «Мастера и Маргариту». Известные биографические факты: он написал письмо Сталину с просьбой о спасении, когда нищета и угроза физической гибели придвинулись вплотную. Сталин позволил ему служить в театре, и Булгаков сумел вернуться к своему сожженному ранее роману. Поэтому и вышло: «рукописи не горят»…

Думаю, писатель не простил себе обращения за помощью к сатане, но, даже сознавая себя аморальным человеком, он знал, что поступил правильно: выполнил свой творческий долг так, как это возможно под прессом идеологической тирании.

В этих условиях вся этика становится искаженной и релятивной. Общественная этика тоже раздвоена. Любые оправдания «дьявольского насилия» Булгаков решительно отбрасывал, но неизбывную жестокость истории принимал покорно, как данность. Эту жестокость у него олицетворяет Воланд, отражение власти, фигура мучительно релятивная. Он вынужден убивать, уничтожать носителей дурных идей, чтобы творить метасоциальное добро; вынужден поощрять войны, чтобы их огонь выжигал места сгущения скверны, формально он делает то же, что власть, осуждаемая Булгаковым, — разрешает апокалипсисы, гонит массы людей в пропасть. Таково исходное противоречие идеи Страшного суда: бесчеловечные средства применяются в человечных целях. На том уровне понятие сострадания исчезает вообще; милосердие не по «ведомству» Воланда, ибо оно мешает «тысячелетним планам» справедливости. Для Воланда с его апокалиптическим масштабом единичный человек не цель, а средство.

Это, как мне представляется, и роднит его с Тиберием и Сталиным, персонификациями черной, разбойничьей власти, обреченной на уничтожение. Тираны, по-видимому, были для Булгакова крайним выражением фаустовой сути общества, пределом, но не более того. Ибо власть не может быть доброй; так и говорит Иешуа: «Всякая власть есть насилие над людьми». Однако же читатель, не строя никаких философских концепций, ощущает различие между земной тиранией и властью Воланда.

Разберем историю Мастера, предположив, что он приступил к «роману о Пилате» благодаря помощи сатаны (на это в романе есть прямые намеки). Внезапно, без просьб и унижений, писатель получает свободу от службы и житейские удобства, необходимые для творческой работы, — рабочую комнату и библиотеку. Дарением же дается ему верная подруга, всем своим существом утверждающая ценность его труда, назвавшая его Мастером. Это идеальный случай, о котором можно мечтать, — творец вступил в союз с дьяволом, сам того не подозревая. Настоящая волшебная сказка, но с характерным для Булгакова сатирическим оттенком — волшебным путем дается то, что в благоустроенном обществе считалось бы нищенским минимумом. Не хрустальный дворец, не скатерть-самобранка, а комнатушка в подвале и скромные деньги… Дьявол дал Мастеру возможность работать, хотя бы нищенствуя, и творцу этого достаточно — он создает свою рукопись.

И не удерживается в сказке, выходит из нее в реальность — пытается опубликовать роман.

Сюжет немедля поворачивается, превращаясь в реалистическую трагедию. Мастера травят, он сжигает рукопись; затем — лагерь и сумасшедший дом. Это очень важная деталь: Мастер вновь отторгнут от реальности — и стенами клиники, и собственным сознанием. Теперь сказка возвращается: Воланд восстанавливает сожженную рукопись, убивает Мастера и Маргариту и дает им вечный дом и вечное счастье.

Это черная сказка, сказка-перевертень. Герой получает то, что он заслужил, но ценой физической гибели.

Я склонен думать, что тема продолжения жизни после смерти в творчестве Булгакова не случайна, что он действительно верил в загробную жизнь и возможность бесконечного самосовершенствования после смерти. Но какой печалью веет от земной смерти и загробной жизни! Смерть не может быть благом. Это видно из того, что сама Земля становится грустной в преддверии конца, что смерть есть успокоение только в сравнении с «непосильным грузом страданий», что гибель-возвышение Иешуа есть страшная трагедия. Это подчеркивается образом Абадонны, символизирующим смерть-нирвану, и крошечной фигуркой «в луже крови разметавшего руки маленького ребенка».

Благо «вечного дома» по человеческому счету, по ощущению живой плоти не есть благо. И все же пусть «истинные дьяволы» оставили Мастера в живых ~ они убили в нем творца. Воланд же предал Мастера смерти, но возродил его творческую душу. Булгаковская оценка очевидна: смерть есть зло меньшее, чем творческая гибель.

Теперь мы в состоянии оценить отношение Булгакова к личной роли Сталина в его жизни. Этот «истинный дьявол» позволил ему жить в обмен на отказ от литературного творчества. Только невероятная работоспособность писателя, скорость, с которой он работал (и, как я убежден, читал), позволили ему в феноменально короткий срок создать такой роман, как «Мастер и Маргарита».

…Впрочем, он не успел его закончить. Воланд сходится с тиранами в одном: человек для него только средство, но — огромное различие — средство творчества, сохранения культуры. Малозаметная деталь: он решается увести Мастера «туда» лишь после того, как Мастер отказывается работать «здесь» — «Меня сломали, мне скучно…» И еще деталь: «там» Мастер заканчивает роман. Булгаков ведь знал, что ему не суждено закончить «Мастера и Маргариту»…

Творчество — самостоятельная ценность, и ценность огромная. Поэтому оно служит центром особой системы философского и этического отсчета. В его координатах жизнь нужна затем, чтобы служить культуре; смерть страшна лишь потому, что с ней эта возможность кончается. Ради той же возможности творец имеет право на этический компромисс, он вправе заботиться о хлебе насущном.

В отношении к творчеству проявляется истинная суть общества. Если общество его поощряет, оно здорово, насколько это вообще возможно. Если оно стремится уничтожать рукописи, оно тяжко болеет и само обречено на гибель.

Проблема творчества была для Булгакова зоной истины. Здесь сбрасываются покровы со злодеяния и дарения, жизни и смерти, общества и человека, здесь сходятся расщепленные линии этики. Лишь в творчестве может актуализироваться мораль Иешуа — требование полного отказа от лжи и трусости, утверждение безграничной сострадательности и альтруизма. В реальном мире все это оказывается бессмысленным; но здесь — иное дело.

…Умирая, Булгаков говорил: «Может быть, это и правильно… Что мог бы я написать после «Мастера»?..